LA ESCUCHA DRAMATOLÓGICA.
UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA AL PAISAJE SONORO
DRAMATURGICAL LISTENING. A SOCIOLOGICAL APPROACH TO SOUNDSCAPE
José Omar Pérez Baños
Universidad Autónoma Metropolitana,
unidad Lerma
jo.perez@correo.ler.uam.mx
PRAGMA, año 05, número 09, octubre 2026-marzo 2027, pp. 5-22
Fecha de recepción: 03-diciembre-2025
Fecha de aceptación: 30-enero-2026
6
PRAGMA, Año 05, número 09, octubre 2026-marzo 2027, pp. 5-22
hps://pragma.buap.mx
ISSN: 3061-7464
Resumen
El presente artículo presenta una aproximación sociológica a la escucha,
los paisajes sonoros y el espacio público basada en la dramatología de
Erving Goffman a partir de lo que denomino escucha dramatológica o
situada. El objetivo de esta aproximación es contribuir a un uso funda-
mentado teóricamente del concepto paisaje sonoro. Al enfocarse en los
ellos, así como en las reglas que orientan sus interacciones, la escucha
dramatológica ofrece una oportunidad para pensar este sentido no solo
como una forma de percepción situada espaciotemporalmente, sino
como un elemento constitutivo de los roles sociales, capaz de construir
paisajes sonoros y espacios públicos.
Para contribuir al objetivo se propone un diálogo interdisciplinar que
toma los rituales de interacción como puente entre el espacio público, el
paisaje sonoro y la escucha para pensar un contexto en el que dicha con-
dición sagrada establece las reglas mínimas de trato y deferencia, prote-
giendo así su integridad. El artículo se organiza como sigue: se presentan
los fundamentos de la teoría de la sociedad de Erving Goffman y el con-
-
cas del paisaje sonoro y espacio público ofrecidas por Murray Schafer y
Jürgen Habermas respectivamente y la propuesta relacional que vincula
ambos conceptos con la escucha dramatológica. El artículo cierra con tres
ejemplos que abordan el vínculo entre espacio público, paisaje sonoro y
escucha para ahondar en el carácter situado de esta última y contribuir
a la fundamentación teórica del concepto propuesto por Murray Schafer.
Palabras clave: paisaje sonoro, escucha dramatológica, orden de inte-
racción, espacio público, atención.
Abstract
This article presents a sociological approach to listening, soundscapes,
and public space grounded in Erving Goffman’s dramaturgical theory,
framed through what I term dramaturgical or situated listening. The aim
of this approach is to contribute to a theoretically grounded use of the
concept of soundscape. By focusing on encounters between individuals,
the physical and social distances between them, and the rules guiding
their interactions, dramaturgical listening offers an opportunity to con-
ceptualize listening not merely as a temporally and spatially situated
form of perception but as a constitutive element of social roles capable of
shaping soundscapes and public spaces.
7
Pérez Baños J. O.: LA ESCUCHA DRAMATOLÓGICA. UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA AL PAISAJE SONORO
To achieve this objective, an interdisciplinary dialogue is proposed, using interaction
rituals as a bridge between public space, soundscape, and listening. This framework
conceptualizes a context where the sacredness of the individual establishes minimal
rules of treatment and deference, thereby safeguarding their integrity. The article is
social theory and the concept of dramaturgical listening it informs. Second, it reviews
Habermas), followed by a relational proposal linking these concepts to dramaturgical
listening. Finally, the article concludes with three case examples addressing the inter-
play between public space, soundscape, and listening. These examples explore the situ-
ated nature of listening and contribute to the theoretical grounding of Schafer’s concept
of soundscape.
Keywords: soundscape; dramaturgical listening; interaction order; public space;
attention.
Introducción: la vida cotidiana como
puesta en escena
A continuación se presenta una aproxima-
ción sociológica a la escucha, los paisajes
sonoros y el espacio público basada en la
dramatología de Erving Goffman a partir
de lo que denomino escucha dramatológi-
ca o escucha situada. El objetivo de esta es
contribuir a un uso fundamentado teórica-
mente del concepto paisaje sonoro popula-
rizado por Murray Schafer (1977). Al en-
focarse en los encuentros entre personas,
ellos, así como las reglas que orientan sus
interacciones, la escucha dramatológica
ofrece una oportunidad para pensar este
sentido no solo como una forma de per-
cepción situada espacio-temporalmente,
sino como un elemento constitutivo de los
roles sociales capaz de construir paisajes
sonoros y espacios públicos. Para con-
tribuir al objetivo se propone un diálogo
interdisciplinar que toma los rituales de
interacción como puente entre el espacio
público, el paisaje sonoro y la escucha para
pensar un contexto en el que la sacralidad
del individuo establecía las reglas míni-
mas de trato y deferencia, protegiendo así
su integridad.
Al concentrarnos en las reglas que las
personas siguen en sus interacciones con
otros, podemos pensar la escucha no solo
del sonido, el lugar de su acontecimiento y
su percepción, sino como la organización
de su percepción dentro de interacciones
entre personas y el papel que tiene en su de-
sarrollo. También nos permite pensar el es-
pacio público como un recurso fundamen-
tal para orientar la atención de interacción
en este. Por último, nos permite comple-
jizar la “anatomía” del paisaje sonoro que
contempla los sonidos producidos por
fuentes biológicas (biofonía), los que ema-
nan de fuentes no biológicas como el agua,
el viento (geofonía) (Krause, 2008) o los
producidos por los humanos (antrofonía)
(Pijanowski et al., 2011). La contribución
se ubica dentro de estos últimos, que con-
templan todos los sonidos generados por
8
Se trata de dos subtipos de paisajes antro-
fónicos: paisajes sonoros situados y paisajes
sonoros situacionales
1
o, en otras palabras,
paisajes sonoros entendidos como la totali-
dad de sonidos que acontecen dentro de un
lugar y paisajes que surgen de las propias
interacciones entre individuos (por ejem-
plo en conversaciones).
Para exponer mejor el vínculo entre es-
cucha, paisaje sonoro, y espacio público re-
sulta imprescindible presentar las líneas
generales de la teoría que permite esta
ampliación de la tipología y sugerir que a
cada paisaje corresponde una manera de
escuchar (Goffman, 1981: 2) y que esta no
permite “monitorear” el paisaje sonoro de
un espacio público determinado, sino tam-
bién crearlo.
La obra de Erving Goffman se enmarca
en una tradición sociológica que encuen-
tra en la vida cotidiana el cimiento sobre el
cual se construye la sociedad. Lejos de ver-
la como ámbito de importancia menor por
asociarse con el ámbito de lo privado, esta
tradición encuentra en lo ordinario el sus-
-
cial, de nuestro sentido de realidad (pen-
semos en el sentido común sobre el que
se sostienen las desigualdades de género);
aquí encuentra la clave para entender el
mantenimiento de las relaciones de poder,
los supuestos que mantienen incuestiona-
do su orden (Adler, Adler, y Fontana 1987;
Gouldner 1975).
A diferencia de algunas aproximaciones
1
Estos se derivan de la distinción establecida por Goff-
man entre lo situacional y lo situado: lo situado remite a todo
aquello que ocurre en un contexto con independencia de que
haya interacción cara a cara, como el sonido característico
de una vialidad (su identidad sonora), y lo situacional, que
remite a lo que ocurre cuando hay interacciones cara a cara
(Knoblauch, 2022).
de la vida cotidiana (como las caminatas
en la ciudad), Goffman se interesa en las
condiciones que hacen posible la interac-
ción entre las personas.
La particularidad de su obra descansa
en el interés que presta a las interacciones
de la vida cotidiana, a “las situaciones so-
ciales […] en las que dos o más individuos
-
sicas respectivas” (Goffman, 1991b: 173).
La copresencia no implica solo individuos
aglomerados, sino en interacción y mutua
asequibilidad, pues toda actitud o gesto
porta toda suerte de implicaciones y sig-
-
ximación a lo cotidiano será fundamental
para entender la contribución que hace su
obra al estudio sociológico de la escucha.
Erving Goffman distingue tres tipos de
situaciones. La primera de ellas es el en-
cuentro (encounter) cara a cara entre un
pequeño número de personas; es la unidad
básica de interacción, limitada en el espa-
cio y el tiempo y centrada en una activi-
conocido en una cafetería; puede enmar-
carse dentro de una ocasión social. Estas
social occasions son eventos estructurados
en espacio y tiempo e imponen restriccio-
nes sociales como sucede en los funerales,
las audiencias o las graduaciones y pueden
componerse de múltiples encuentros. Por
último, una reunión social (social gathe-
ring) consiste en una agrupación más am-
plia de personas sin un propósito estricto
ni una estructura clara como las aglome-
raciones que circulan en una plaza pública
o el andador de un barrio (Manning, 1992:
11; Knoblauch, 2022). Cada tipo de situa-
ción no solo involucra una cantidad deter-
minada de personas, un espacio y un foco
de atención y asequibilidad distinta. Aquí
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este foco, pues un foco de atención difuso
puede permitirme pasar desapercibido
frente a muchas personas con las que me
cruzo en mi camino, mientras que otro en-
focado puede orientar mi atención a quien
me interpela, aunque esté a metros de dis-
tancia de mí.
Lo anterior exige presentar el aspecto
“dramatológico” de su obra
2
, fundamental
para entender por qué y en qué aspectos
el orden de interacción es distinto al orden
de las estructuras sociales. El de la inte-
-
dades de dominio que se antojan imposi-
bles cuando se toman en cuenta variables
como la clase o el género (todos ellos de-
terminantes sociales) (Goffman, 1991a).
La dramatología estudia las situaciones
estableciendo que estas se desarrollan a la
manera de una representación teatral; en
este marco ser un tipo dado de persona no
requeridos (aparentar riqueza), sino tam-
bién mantener las normas de conducta y
apariencia que atribuye el grupo social
al que pertenece (sobriedad, buenos mo-
dales). Una posición (estatus) no es algo
que se posea; es una pauta de conducta
apropiada, coherente, embellecida y bien
articulada es algo que debe ser represen-
tado y retratado, algo que debe ser lleva-
do a efecto (Goffman, 1991a: 86). En este
plano, hasta los monarcas corren el riesgo
de equivocarse y caer en ridículo frente a
2 Uso el término dramatología para caracterizar su
obra como una contribución teórica capaz de explicar los
cimientos del orden social. Dramaturgia es un término que se
uso de la representación teatral como analogía para explicar
la vida social. Esta caracterización genera debates sobre los
alcances de su obra para dar cuenta de elementos como el
poder (Vargas Maseda, 2017) o el vínculo entre interacciones
y contextos sociales (Scheff, 2005).
sus cortesanos si no toman bien un tene-
dor. Aquí están las mutuas posibilidades
de dominio, la autonomía del orden de in-
teracción frente al orden social (Goffman,
1991b).
El orden de interacción remite a la ma-
nera como los individuos orientan su
comportamiento mediante reglas cultura-
les que, cuando se respetan, organizan la
orientación de los implicados. (Goffman,
1991a: 132) y crean una impresión
3
exito-
sa en los otros.
Fácilmente esta lectura puede generar
la sospecha de que el actor que dibuja
Goffman para dar cuenta de la sociedad
es profundamente calculador, pragmá-
tico y que el orden de interacción es el
resultado de las decisiones individuales
(Habermas, 1999: 130-138). Sin embar-
go, en el orden de interacción intervienen
factores cognitivos, morales y anímicos
que intervienen en la conducta de los in-
dividuos, incluyendo la forma en que per-
ciben. En conjunto son las que permiten
pensar la escucha como puente entre el
estudio sociológico de la escucha, los pai-
sajes sonoros y el espacio público: uno
puede escuchar porque sabe que su rol lo
demanda (psicoanalista), porque no ha-
cerlo implica que se fracasó en la profe-
sión y se ofendió al paciente.
A continuación, se presenta breve-
mente cada una de las dimensiones; jun-
to a los tipos de situaciones, permitirán
exponer la particularidad de la escucha
dramatológica.
3
La impresión remite a la capacidad del individuo para
movilizar la actividad “de modo que esta transmita a los otros
una impresión que a él le interesa transmitir”. (Goffman, 2004:
16) Una mala impresión, un titubeo puede poner en riesgo
no solo nuestro papel, sino la representación completa y la
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La dimensión cognitiva de la situa-
ción. Los individuos se presentan a otros
denominan regiones: la región frontal, el
escenario, donde llevamos a cabo la repre-
sentación del rol frente a otros (el consul-
torio); la región posterior, donde nos pre-
paramos para ello (el estudio, la biblioteca,
la recámara) y la región exterior, que en-
-
de se ubica el consultorio, las manzanas a
su alrededor). Este trabajo se enfocará en
la primera porque aquí intervienen otros
dos elementos importantes para la copre-
sencia: la fachada y los recursos expresi-
vos
4
, centrales para producir la impresión,
requerida por la audiencia, de su papel.
Sabemos que tenemos que cumplir con
la pauta de conducta que demanda nues-
tro rol, pero ¿cómo sabemos qué harán los
otros? ¿y nosotros después de ellos? Nos
aparecemos frente a otros ejerciendo un
rol (académico) en una región determina-
da (un aula) con una fachada (lentes, saco
de pana con coderas, libros en bolsas de
tela), un conjunto de signos que permiten
a los otros, sin conocernos, saber qué ha-
cemos ahí y cómo actuarán:
Cuando un individuo llega a la presen-
cia de otros, estos tratan por lo común
de adquirir información acerca de él o
de poner en juego la que ya poseen […]
La información acerca del individuo
-
do a los otros saber de antemano lo que
él espera de ellos y lo que ellos pueden
esperar de él. Así informados, los otros
4
persona para crear una impresión coherente ante su público
expresivos son el conjunto de medios que constituyen la fa-
chada: medios verbales, no verbales, materiales y simbólicos
(Goffman, 2004).
él una respuesta determinada (Goff-
man, 2004: 13).
Esta información, tanto explícita como
implícita (Goffman, 2004: 14), es condi-
ción de posibilidad de toda interacción: la
posibilidad de interactuar no depende de
un consenso o de un diálogo sin coaccio-
nes (Habermas, 1999), sino de un acuer-
do mínimo sobre lo que pasa en esa situa-
ción. Percibir al otro es también saber que
hacer frente a este, conocer las formas
de procedimiento en situación (Goffman,
1991b: 181).
La dimensión moral de la situación. Las
situaciones son básicamente un ámbito de
son así, “de lo contrario uno apenas po-
dría manejar sus asuntos; de hecho, ape-
nas tendría ningún asunto que manejar”
(Goffman, 1970: 13). Si aparecemos en
una región es porque, se asume, tenemos
el derecho de estar ahí –empezamos a des-
la impresión o el resultado esperado (los
falsos médicos que logran impresionar
con su fachada son un ejemplo conocido).
Cualquier acto que contravenga estas con-
venciones no solo desajusta el desarrollo
de la representación, también se convierte
en una ofensa hacia los otros.
Cuando consideramos que esos actos
no solo afectan nuestra credibilidad, sino
que ofenden a los otros, las convenciones
que orientan la interacción dejan de ser
una cuestión de orden secuencial para
adquirir una dimensión y moral simbóli-
ca orientada a proteger la sacralidad del
individuo: la cortesía o la deferencia pro-
tegen la dignidad de todos los individuos
involucrados en la situación. Incumplirlas,
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como el terapeuta que no escucha a su pa-
ciente equivale a “profanar” este símbolo
sagrado que es el individuo, generando
Galindo,
2015). Por lo tanto, estos rituales son ac-
tos de culto social que refuerzan la cohe-
sión mediante la reciprocidad, son rituales
de interacción.
La dimensión emocional de la situa-
ción. La dignidad de los otros no solo se
cuida por estrategia racional, En la ejecu-
ción de nuestros roles se juega la propia
dignidad. La dimensión emocional de la
situación contempla los sentimientos que
la persona establece con determinados
atributos sociales del rol que desempe-
cara. Este
vínculo emocional con la cara conlleva “un
valor social positivo que la persona recla-
ma para sí” que se desprende de cubrir las
expectativas de los otros en una situación
determinada (Goffman, 1970: 13), lo que
o de culpa o vergüenza (decimos “se me
cae la cara de vergüenza” cuando comete-
mos alguna imprudencia en una situación
formal)
5
. Uno u otro sentimiento impacta
en el desarrollo de la presentación y expli-
ca el compromiso de la persona por repre-
sentar bien su rol.
No resulta complicado encontrar en los
sentidos un vehículo cognitivo (el más evi-
dente) para saber cómo orientarnos y una
brújula para evaluar nuestro desempeño:
5 Goffman inicia La presentación de la persona… recor-
-
cara” y que, lejos de ocultar lo que somos “esta máscara es
nuestro «SÍ mismo» más verdadero, el yo que quisiéramos
ser (Goffman, 2004: 53). Lejos ser anecdótico, este pasaje
resulta fundamental para entender la importancia de la re-
presentación en la vida cotidiana (del”hacer que hacemos”
más que el hacer mismo): son grandes las recompensas y las
amenazas anímicas relacionadas con el mantenimiento de la
cara —o de la escucha.
ver las reacciones que nuestros actos pro-
ducen en otros, escuchar su tono de voz
evitar un contacto inapropiado, etcétera.
Con estos elementos ya se puede hablar de
la escucha dramatológica o situada, esto
es, de una pauta de conducta que resulta
de la interacción cara a cara orientada a
saber qué pasa, manifestarlo a los otros y
saber cómo reaccionar.
La escucha dramatológica o escucha si-
tuada en el orden de interacción. Enfo-
cándonos en la escucha, abordaremos una
forma de interactuar que invita a pensar el
acto de escuchar de forma muy distinta a
la que proponen disciplinas como la biolo-
gía evolutiva del oído, las ciencias cogniti-
vas, la psicología o el estudio de las aurali-
dades, a saber: como representación de la
escucha. Lo anterior no niega que la escu-
biológico o psicológico, pero la dimensión
que interesa a la sociología es su organiza-
ción mediante las reglas de conducta y los
rituales de interacción.
Las conexiones entre las propiedades
del sonido y el orden de interacción no son
ajenas al autor: a diferencia de la vista, el
en determinadas situaciones es menos
importante mantenerse visible que audi-
de cristal) (Goffman, 2004) mientras que
en otras, lo que escuchan de nosotros pue-
de desatar un proceso de estigmatización
(Goffman, 2008), y lo que puede ser tolera-
ble en ciertos espacios, en otros puede ser
considerado como ruido (Goffman, 1971).
-
gano abierto (Simmel, 2003) resuena en
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-
bilidad de controlarlo, pero lo hace desta-
cando la importancia de la organización y
representación de la percepción en la vida
cotidiana frente a este hecho.
Estos factores hacen que el involucra-
miento sea un tema fundamental al hablar
de la escucha.
involucramiento
como la gestión atencional, conductual y
relacional que realizan los individuos en
principal (el cura escuchando la confesión)
y los secundarios (el cura mirando de reojo
su celular mientras escucha la confesión)
(Goffman, 1969: 33-64). Su papel en la or-
ganización de las interacciones es funda-
mental: un involucramiento adecuado de-
muestra compromiso con la situación (un
trabajador social que asiente a lo que escu-
cha y repite fragmentos de las respuestas
que obtiene para expresar que pone aten-
ción a su interlocutor), mientras que un in-
volucramiento excesivo (miradas incisivas
entre quienes comparten el elevador o se
(un cura asintiendo repetitivamente) evi-
dencia falta de compromiso y de conside-
ración a su interlocutor.
¿Cómo involucrar la escucha para ex-
presar de manera adecuada que se está
no sabe qué percibe nuestro sistema au-
ditivo (no puede saber qué escuchamos),
pero puede, dado que somos asequibles a
su percepción, deducirlo a partir de nues-
tros gestos, de nuestra postura corporal y
nuestra ulterior respuesta: la escucha no
es una propiedad como el linaje de sangre,
también necesita ser representada. Si res-
pondemos adecuadamente al mensaje de
nuestro interlocutor, podrá concluir que
pusimos atención; si no reaccionamos a
una confesión que acontece en una conver-
-
mos su indiscreción.
Pero esto es cierto solo parcialmente: si
el orden de interacción cumple funciones
anticipatorias (dimensión cognitiva) ¿qué
tanta atención necesitamos poner para lle-
var a buen puerto una interacción? ¿qué
no escuchamos conversaciones ajenas? La
escucha se mueve en el terreno de lo incier-
to y por ello depende del cuerpo para reali-
zarse en la interacción.
La escucha dramatológica se propone
como concepto que busca comprender el
papel de este sentido en los encuentros
cara a cara, en las interacciones
6
. Su prin-
cipal contribución es establecer que la per-
cepción no solo es construida mediante
esquemas cognitivos que permiten reco-
nocer o pasar por algo, sino que también
está orientada de forma situacional.
Dramatología, espacio público y
paisajes sonoros
Dado que el nivel analítico que estudia la
dramatología posee un orden propio, con-
ceptos como los de espacio público y paisa-
je sonoro no pueden adoptarse sin correr
el riesgo de una incompatibilidad pues el
primero remite al producto de un cambio
estructural y arquitectónico mientras el
6 Este concepto es el resultado de la investigación de-
sarrollada en el Doctorado en Ciencias Sociales y Políticas de
la Universidad Iberoamericana, campus Ciudad de México
titulada “La escucha. Un estudio dramatológico”. Su relevan-
cia se plantea en dos dimensiones: (1) a nivel teórico, busca
compensar una asimetría con respecto a la importancia que
tiene la vista en el análisis llevado a cabo por Erving Goffman,
incluyendo el legado que abre su estudio sobre la ritualización
Goffman, 1979; Müller, 2022;
Shwalbe, 2022)
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segundo lo hace al ambiente sonoro que
nos rodea. Este apartado presenta algunas
a nivel situacional. En el caso del espacio
público, la principal consideración tiene
que ver con los rituales de interacción y la
sacralidad del individuo que buscan guar-
dar: esta sacralidad viene del contexto so-
cial (Durkheim, 2006), pero depende de
su continua protección en las interaccio-
nes. Con respecto al paisaje sonoro, con
de interacción.
Dramatología y espacio público
La relación entre el espacio público arqui-
tectónico y la democracia es estrecha: este
ordenamiento político requiere lugares
donde los ciudadanos puedan reunirse:
el ágora facilita la reunión entre extraños,
relacionarse con la diferencia (Mattson,
1999). Este espacio ha ido atravesando por
lo menos tres transformaciones: de emer-
gencia (1968–1980), donde el espacio era
de debate crítico y formación de opinión
pública; la de transformación propiamente
dicha (1980–1990), dominada por exper-
tos y competencias arquitectónicas, y la de
desintegración (a partir de 2000), donde
de imágenes, el diseño centrado en el au-
tomóvil y las comunidades cerradas (Matt-
son, 1999; Szacka, 2008).
-
espacio público desarrollada por Jürguen
Habermas, de quien se retoma el principio
espacio público arquitec-
tónico y quien, además, elabora una crítica
a la teoría de la sociedad de Erving Goff-
para la comprensión del espacio público
resulta fundamental para entender la con-
tribución de un enfoque centrado en las in-
teracciones en la comprensión del vínculo
escucha, paisaje sonoro y espacio público.
Para Habermas el espacio público repre-
senta el entorno constitutivo de la natura-
leza social de los seres humanos; es aquí
donde desarrollan sus competencias y se
convierten en individuos, donde aprenden
a ser personas. El espacio público es, en
síntesis, la condición de la intersubjetivi-
dad y del intercambio de razones con pre-
tensiones de validez:
For complex societies can be norma-
tively held together solely by civic
solidarity, that is, the abstract, legal-
ly mediated form of solidarity among
citizens. The process of public opinion
and will-formation alone can foster
and reproduce a fragile form of collec-
tive identity among citizens who can
no longer become personally acquaint-
ed. For this reason the health of a de-
mocracy can be gauged from the pulse
of its political public arena (Habermas,
2021: 114).
El objetivo de una teoría de la acción
comunicativa como la que Habermas pro-
pone es contrarrestar la instrumenta-
lización de las personas y su mundo de
vida, crecientemente colonizado por el
sistema social y su racionalidad de corte
instrumental (Habermas, 1999). A dife-
rencia de la acción racional, característi-
ca de este sistema, la acción comunicativa
aspira a un entendimiento racional y no
coercitivo (Chriss, 1995), al triunfo del
mejor argumento.
Goffman comparte el interés por la gé-
nesis de la persona, pero la aborda se inte-
resa más por lo que se presupone en lo di-
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cho y la importancia de la situación para su
interpretación. Aquí radica el fundamento
de La presentación de la persona: su mode-
lo no logra dar cuenta de las condiciones
sociales de la interacción, no trasciende su
-
ra los alcances de su obra:
Desde luego, puede aducirse que cen-
trarse en la naturaleza de la experien-
cia personal —con las implicaciones
que esto puede tener para dar una con-
sideración igualmente seria a todas las
cuestiones que podrían interesar mo-
mentáneamente al individuo es en sí
mismo un punto de vista con marcadas
implicaciones políticas, y que éstas son
conservadoras. El análisis desarrollado
aquí no capta las diferencias entre las
clases favorecidas y las desfavorecidas
y se puede decir que distrae la atención
de estos temas. Pienso que es verdad.
Tan solo puedo sugerir que aquel que
combate la falsa conciencia y despier-
ta a la gente a sus verdaderos intereses
tiene una gran labor porque el sueño es
muy profundo. Yo no intento aquí arru-
llar sino meramente asomarme a hur-
tadillas y observar cómo ronca la gente
(Goffman, 2006: 14-15).
Pero este reconocimiento es también una
provocación para atender los fundamentos
que orientan nuestra cotidianidad, entre
ellos los que median nuestra relación con
los otros, pues son ellos los que cimientan
nuestra experiencia del mundo como algo
normal
7
. ¿Por qué no pensar que llegamos en
7 La normalidad es una práctica cotidiana y dinámica,
construida a través del cumplimiento o la negociación de
-
mal”: su mantenimiento requiere estrategias de ocultación,
negociación y desempeño, mientras su fragilidad expone
riesgos de exclusión o ruptura de la apariencia compartida
de orden (Hettlage, 2022).
ese profundo sueño por lo que escuchamos
-o no-, por el arrullo de los paisajes sonoros
que obviamos en nuestro día a día?
Goffman y espacio público
A diferencia de Habermas, Goffman, no
se centra en los principios formales de
la comunicación, sino en el desarrollo
de las conversaciones cara a cara, don-
de la copresencia permite la organiza-
ción de la experiencia: saber qué pasa y
cómo comportarse aun cuando no haya
un acuerdo dialógico. En este marco, el es-
pacio público
social regulado por reglas de interacción
que cuidan del individuo, sus territorios
(Goffman, 1991b), mediante la cortesía, la
deferencia o la desatención civil (Endreß,
2022).
clave para llevar a Goffman a ese terreno
poco explorado en (y por) su obra que es el
paisaje sonoro: cada región posee su propio
paisaje sonoro y estos funcionan como foco
de atención e involucramiento dependiendo
de la situación y el espacio en que aparezca;
al mismo tiempo, cada espacio posee sus re-
glas que orientan la escucha de los otros.
Dramatología y paisaje sonoro
Propuesto por Murray Schafer, el concepto
de paisaje sonoro revoluciona la manera en
que se estudiaban los sonidos: a diferencia
del estudio de fuentes discretas (Krause,
2008), su concepto se propuso estudiar
los sonidos en el marco de una perspectiva
ecológica: “La ecología acústica […] es el
estudio de los efectos del entorno acústico
o las características conductuales de los se-
res que habitan en él” (Schafer, 1977: 271.
Cursivas añadidas).
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Los vínculos entre este proyecto y la dra-
matología son más bien indirectos, pero
fundamentales para el argumento de este
artículo. El primero de ellos toma el con-
cepto de mundo de vida (lebenswelt)
(Schütz, 2009) para entender el problema
-
sica, esto es, como un fenómeno ecológico
donde el mundo sonoro es un mundo au-
dible, monitoreado activamente median-
te actos de escucha (hearing acts) y no de
forma pasiva (Noble, 1983). En el mundo
audible el perceptor no es un receptor pa-
sivo sino un explorador activo que decide
a qué pone atención mediante mo-
mentáneos de atención al tejido complejo
del mundo audible (p. 332). El segundo se
desarrolla en el marco de la teoría de las
atmósferas, interesadas en el impacto que
tienen los entornos sonoros (particular-
mente la música) en la experiencia que tie-
nen los individuos de dichos espacios. Una
atmósfera, entonces, se vuelve relevante
para el desarrollo del involucramiento del
el espacio y las conexiones colectivas (de
la Fuente y Walsh, 2021). Aquí, las atmós-
feras son “sentimientos transindividuales”
que irradian desde espacios y situaciones,
y que los actores sociales “movilizan cons-
ciente o inconscientemente los poderes
afectivos de la música para dar forma a sus
involucramientos” (p. 224). Ambos traba-
jos resultan valiosos como antecedentes
para abordar el sonido desde una perspec-
tiva sociológica y ecológica, sin embargo,
ambos enfoques operan en el plano del
individuo (Noble: sujeto que decide moni-
torear; de la Fuente & Walsh: agencia para
remover atmósferas), sin capturar cómo
los paisajes sonoros situacionales emer-
gen de la interacción ritualmente regulada.
Frente a estas propuestas, y a pesar de las
críticas que se han dirigido al concepto de
paisaje sonoro
8
, se retoma por su dimensión
ecológica y su interés por dar cuenta de los
efectos que tiene en las conductas. La incor-
poración de la dramatología busca precisar
qué se entiende por conductas y cómo se re-
lacionan estas con el paisaje sonoro a través
de la escucha dramatológica. Lo que resta del
presente trabajo se dedica a detallar los pai-
sajes sonoros situacionales
9
.
Paisajes sonoros situados: aquellos ca-
racterísticos de un espacio o momento
histórico. Son contextuales y contribuyen
a enmarcar la situación, pero no resultan
de la interacción entre personas; pueden
incluir los paisajes generados por la natu-
-
mite a este tipo de paisajes.
Paisajes sonoros situacionales: aquellos
que emergen de la copresencia de las per-
sonas cuando interactúan. A diferencia de
los anteriores, forman parte de las interac-
ciones (porque resultan de ellas) y forman
8 Las críticas más notables señalan, en el nivel ontoló-
gico, que el concepto presupone que los sentidos funcionan
de manera independiente, que caracterizan al sonido como
objeto que se percibe y no como medio de la experiencia, lo
que desvía la atención de la relación entre el ser humano en
su dimensión experiencial y mediadora (Ingold, 2007). En
el nivel normativo el concepto evalúa los paisajes sonoros
como un desequilibrio armónico y prioriza una escucha
selectiva, dejando de lado su rol en la vida social; por último,
en el plano teórico-metodológico, el concepto carece de rigor,
lo que genera un uso poco sistemático (Kelman, 2010).
9
regiones contempladas por la dramatología (exterior, pos-
terior, frontal) amerita una consideración aparte, pero una
situados como parte de una región exterior y agrupa tanto las
bien pueden ser producidos por la actividad humana, están
ahí con independencia de las interacciones de los individuos;
paisajes sonoros de encuentros y reuniones se encuentran en
las regiones posteriores y frontal y son fundamentalmente
de tipo antropofónicos.
Pérez Baños J. O.: LA ESCUCHA DRAMATOLÓGICA. UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA AL PAISAJE SONORO
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parte los aspectos que la persona tiene que
monitorear para ajustar las acciones du-
rante su desarrollo. Solo contemplan aque-
llos paisajes producidos por la actividad
en tres, a partir de los tipos de situaciones
y su foco de atención: los paisajes sonoros
de los encuentros, los de las reuniones y
los de las ocasiones sociales los relaciona-
dos con encuentros, con reuniones:
Paisajes sonoros de los encuentros: son
aquellos generados por las interacciones
de un grupo pequeño de personas que
comparten un foco de atención; inciden en
gran medida en el orden de interacción:
una conversación en un concierto, una pa-
reja conversando en una cafetería. Aquí el
espacio donde se desarrolla el encuentro
no es central para el involucramiento pues
el foco de atención está orientado por la
inmediatez y centralidad de las interaccio-
nes cara a cara.
Paisajes sonoros de las reuniones: son aque-
dentro de un espacio asignado para estas:
el silencio de un funeral o el ruido de una
provee un foco de atención compartido.
Paisajes sonoros de las ocasiones sociales:
son aquellos generados por una cantidad
mayor de personas: el murmullo colectivo
de la gente caminando en una plaza, los si-
lencios de un tempo ceremonial. Dado que
el foco de atención es menor, estos paisajes
intervienen en menor medida el orden de
las interacciones.
El factor clave de cada uno de estos pai-
sajes no se encuentra tanto en sus propie-
el foco de atención, el grado de involucra-
miento y las maneras en que se escucha. No
olvidemos que la atención, así como la es-
cucha, no es algo garantizado por el orden
de interacción, solo la posibilita en mayor
o menor medida.
Para lograr esta contribución, en el si-
guiente apartado se establece de manera
más puntual el vínculo entre escucha dra-
matológica
—o escucha situada, espacio
público y paisaje sonoro.
La escucha dramatológica en tres actos
Las situaciones que se presentan a conti-
nuación ilustran los rendimientos explica-
tivos de concebir la escucha como repre-
sentación y de manera situada: la colocan
fuera de la dicotomía oír/escuchar y antes
de los actos de habla, es decir, no depende
de estos para que tenga consecuencias en
las interacciones. Tampoco la limita a per-
cibir los paisajes sonoros; en su represen-
tación, también los produce (un silencio
que es expectante comunica una disposi-
ción a la escucha), tanto como a los espa-
cios públicos donde acontece (una escucha
colectiva). Pero todo esto sucede bajo la ló-
gica del orden de interacción.
Los tres soundscapes que a continua-
ción se presentan involucran correspon-
den al tipo antropofónico y su dimensión
espacial habilita a la escucha de distinta
forma. Su diferencia principal radica en el
tipo de situación y el espacio: los dos pri-
meros representan encuentros que aconte-
cen en espacios cerrados; el último repre-
senta una ocasión social y acontece en un
espacio público propiamente dicho. En to-
dos ellos el foco de atención está orientado
por la dimensión de la situación, el espacio
público que construye y la escucha.
Es importante remarcar que (1) este re-
conocimiento no solo depende de la nuda
percepción del otro, sino del rol que des-
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empeña en la situación y que (2) no todos
los roles poseen el mismo reconocimien-
to
10
.: el enfermo mental y el personal de
servicio carecen del crédito (la credibili-
reconocimiento del otro, funciona como
puente entre el orden social (el contexto)
y la situación en la que acontece, no por-
que aquel ordene qué y cómo escuchamos,
sino porque en su funcionamiento se evi-
dencia el de la sociedad en la que acontece:
la sacralidad —o no— del individuo.
Primer acto: escucha, orden social y
orden de interacción
1. Reino Unido (pero no solo ahí): uni-
versitarias que denuncian, por la
vía legal, acoso sexual por parte de
académicos.
2. Legajos con el testimonio donde apa-
rece todo menos el testimonio del
abuso.
3. ¿Instituciones que oyen, pero no es-
cuchan?
La escucha no es neutral: está politiza-
da. Esta es la premisa de Sara Ahmed (Ah-
med, 2021, 2022), quien propone el con-
cepto de oído feminista para denunciar la
invisibilización institucional de las quejas
y abrir las puertas tras las cuales se archi-
van los testimonios de abuso. Este con-
cepto opera en un nivel estructural que no
anula, sino que tensiona productivamente,
el nivel situacional de la escucha drama-
tológica: mientras Ahmed revela cómo las
instituciones no escuchan mediante me-
canismos burocráticos que transforman
10 El enfermo mental y el personal de servicio carecen
del crédito (la credibilidad) que posee el enfermero de la
denuncias en “escándalos” o “rencor”, la
escucha dramatológica permite analizar
cómo esa no-escucha se realiza ritualmen-
te en encuentros cara a cara mediante la
representación de la atención.
El problema abordado por la escucha fe-
minista
fecunda: si el contexto patriarcal/neolibe-
ral explica el silenciamiento institucional,
¿cómo pensar el papel del espacio cerra-
donde se escuchan los testimonios— en la
producción del silencio?
Un encuentro de este tipo puede des-
envolverse atendiendo escrupulosa-
mente las reglas del trato y la deferencia
(dimensión ritual de la escucha drama-
tológica) y, aun así, silenciar. Aquí reside
la contribución del oído feminista a mi
propuesta: no como crítica externa que
invalida el nivel situacional, sino como
lente que revela cómo las asimetrías de
género colonizan el orden de interac-
ción, transformando los rituales de de-
ferencia en mecanismos de ocultamien-
to. La metáfora de las “puertas cerradas”
invita entonces a pensar el paisaje sono-
ro situacional de la oficina universitaria
no como espacio neutral, sino como dis-
positivo acústico donde la representa-
ción de la escucha (mirada atenta, asen-
timientos) coexiste con la producción
activa del silencio.
Esta tensión permite reformular la pre-
gunta weberiana sobre la comprensión: si
no podemos saber qué escuchó el César,
sí podemos reconstruir las condiciones
bajo las cuales se escucha —y, crucial-
para silenciar (Weber, 1984). La escucha
condiciones situacionales que permiten
Pérez Baños J. O.: LA ESCUCHA DRAMATOLÓGICA. UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA AL PAISAJE SONORO
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transformar una denuncia en testimonio
audible, pasando del encuentro cerrado
donde (no) se escucha a la ocasión públi-
ca donde otros comparten el foco de aten-
ción, restituyendo así la sacralidad del in-
dividuo que el orden patriarcal niega.
Segundo acto: ¿actos de habla o actos de
escucha?
En su obra seminal, John L. Austin (2018)
que no son ni descriptivos ni imperativos:
estos se caracterizan por representar la
acción misma. Se trata de los actos ilocu-
cionarios o de habla y se les denomina así
porque crean una realidad al momento
de ser enunciados siempre y cuando sean
:
prometer, jurar, declarar, o bautizar son
ejemplos de actos ilocucionarios.
Entre las condiciones preparatorias
11
lleven a cabo de manera exitosa nunca
aparece la escucha, lo que permite pre-
guntarse si un acto de habla que no es es-
cuchado, aún en la circunstancia correcta,
puede realizarse como tal. A partir de esta
ausencia en sus consideraciones, vale la
pena preguntarse si un acto de habla es,
analíticamente hablando, el punto de par-
tida de una situación (como el sacerdote
si depende de actos previos que condicio-
nan su desarrollo (la presencia de la pareja
que obliga al sacerdote a bendecir, el man-
tenimiento de su cara). A continuación, se
presentan las condiciones requeridas para
que ese tipo de escucha suceda.
11 Las condiciones de realización (o de felicidad) de es-
tos actos son las siguientes: debe existir un procedimiento
convencional reconocido (rituales, ceremonias) que incluya
a personas aptas; el procedimiento debe ejecutarse correc-
tamente y todos los pasos deben cumplirse (Austin, 2018).
12 angry men (Lumet, 1957) se
desarrolla en un espacio cerrado, la sala
de deliberación del jurado, donde doce
hombres de distintos orígenes sociales,
profesiones y prejuicios deben alcanzar un
veredicto unánime sobre un joven acusado
de asesinar a su padre. Lo que parece evi-
de la duda razonable y el triunfo del me-
jor argumento. En este punto, la premisa
habermasiana del espacio público se cum-
ple al pie de la letra: conforme se discute la
consistencia de las evidencias presentadas
voto inicial, prolongando la consecución
del veredicto hasta el agotamiento.
límite las condiciones ideales de habla.
En esta, el último miembro del jurado (el
jurado número 3, representado por Lee
J. Cobb) se resiste a cambiar su voto y lo
hace no bajo la premisa de la duda razo-
nable, sino de la dolorosa experiencia con
su hijo. Lo que podría considerarse como
un acto de habla (“lo declaro…”) no solo
prejuicio, sino la condición de no ser escu-
chado a pesar de ser pronunciado.
¿Por qué? Primero, porque incumple
los criterios establecidos por Habermas:
no busca imponer un argumento por su
consistencia, sino por la fuerza. En segundo
lugar, porque no poseía la capacidad ar-
gumentativa del miembro del jurado que
mejor uso hizo de la duda razonable y que
desde el inicio se abstuvo de emitir un jui-
por Henry Fonda).
Aquí se desdibuja la condición ideal del
habla, pero falta explicar el mecanismo que
generó el acto de habla exitoso, aquel que
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sí escucharon los 11 miembros del jurado
restantes. Para ello es importante tener
en cuenta el espacio arquitectónico donde
se articula la situación de deliberación: es
una sala de la que no se puede salir hasta
que se llegue al veredicto unánime.
La arquitectura y las reglas de la inte-
racción direccionan el involucramiento
y hacen posible la escucha atenta —una
coacción antes que una voluntad de defen-
der la presunción de inocencia. Por último,
la arquitectura establece las condiciones
de un silencio absoluto, donde la escucha,
representada por la postura corporal de
los 11 miembros expectantes, produce un
paisaje sonoro que es producto de la oca-
sión que les reúne y que a su vez genera
un acto de habla (el del último jurado) no
es ausencia de sonido, sino paisaje sonoro
producto de la ocasión que les reúne.
Tercer acto: escucha, espacio público
arquitectónico y ciudadanía
Multitudes reunidas a las afueras de un
apartamento con balcón. Un mensaje que
llena el espacio ocupado por dichas multi-
tudes. Un balcón vacío, una voz sin cuerpo
que llena las calles de la provincia de San-
ta Cruz, en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Argentina. Se trata de una ocasión
afuera del apartamento de Cristina Fer-
nández de Kirchner, expresidenta de Ar-
gentina, presa en su domicilio. ¿Qué expli-
ca la escucha dramatológica en este caso?
En primer lugar, la escucha no es relevante
porque permita percibir un mensaje po-
lítico en un espacio público. Una lectura
dramatológica encuentra en la escucha la
realización del espacio público (¿qué sería
de la voz, por más que abarque un espacio
inmenso, sin nadie que la escuche? ¿una
voz situada?): querer escuchar es el móvil
de la ocasión social, no algo que se hace al
estar ahí, y la voz el foco de atención com-
partido. Aquí, la representación de la es-
cucha se ve acentuada por la falta de una
cuerpos que la llevan a cabo al balcón, a los
altavoces, al vacío.
En este ejemplo paisaje sonoro y espacio
público existen hasta que la ocasión que
busca escuchar, y la voz que será escucha-
da, se encuentran. Y lo mismo sucede con
la sacralidad del individuo: en el acto de es-
cuchar a quien se dirige a ellos se restituye
su integridad que un orden político les nie-
ga en tanto ciudadanos con derechos. Una
vez terminada la ocasión, el paisaje sonoro
situado (el ruido habitual de las calles),
vuelve a llenar el espacio como habitual-
mente hace, el espacio público se disuelve
y el reconocimiento de dicha condición re-
Conclusiones
La escucha dramatológica no va de la escu-
cha como problema social —por qué deja-
mos de poner atención al otro, asumiendo
que esa atención estaba garantizada con
anterioridad—, nada tiene que ver con
una pérdida de valores o una decadencia
moral: es parte constitutiva del orden de
interacción: su representación es una de-
manda del orden de interacción. Esta bus-
ca entender, a partir de la estructura de la
situación, de qué forma la percepción au-
ditiva y su representación está organizada
por la asequibilidad a que nos enfrenta la
copresencia, cómo contribuye a los ajustes
que vamos haciendo de nuestra presenta-
ción frente a otros.
Cuando el mantenimiento de la cara es
fundamental para el desarrollo y continui-
dad de la interacción, la posibilidad de que
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lo hacemos) siempre está abierta. Frente
a la imposibilidad de saber qué es lo que
realmente escuchan las personas, el enfo-
que dramatológico permite problematizar
el foco de atención de las situaciones y la
importancia que tiene la representación
de la escucha en su desarrollo. No podemos
saber qué escuchan los que escuchan, pero
si vislumbrar las condiciones en que lo ha-
otros. Conceptualizar dramatológicamente
la escucha permite pensarla como una for-
ma de percibir de acuerdo con el rol que se
ocupa en un espacio determinado y el orden
de interacción del que forma parte, forma
que exige representación corporal.
Por último: la escucha está fuertemen-
te estructurada; para escuchar al otro no
basta tener la disposición a hacerlo, se re-
quiere hacerlo en la región adecuada, bajo
determinado paisaje sonoro.
El tratamiento dramatológico de los
paisajes sonoros-
ponemos busca subsanar las críticas fun-
damentales este concepto, atendiendo las
dimensiones cognitivas, emocionales y
morales que atraviesan toda interacción.
Esto se consigue al incorporarlo como fac-
tor constitutivo de las situaciones sociales.
Consideramos que de esta forma el paisaje
sonoro funciona como puente interdisci-
plinario y aporta elementos para explicar
cómo afectan las conductas de quienes lo
habitan. Queda desarrollar con más deta-
lle las cualidades de cada tipo de paisaje
situacional y su relación con la escucha y
este texto busca funcionar como punto de
partida para ello.
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