DE LA ESCUCHA INGENUA A LA ESCUCHA CRÍTICA: CREACIÓN DE TALLERES PARTICIPATIVOS
PARA EL DIAGNÓSTICO DEL PAISAJE SONORO EN LOS CENTROS HISTÓRICOS DE MÉXICO
FROM NAIVE LISTENING TO CRITICAL LISTENING: CREATION OF PARTICIPATORY WORKSHOPS FOR DIAGNOSING THE SOUNDSCAPE IN MEXICO’S HISTORIC CITY CENTERS
Juan Ángel García Márquez*
Doctorando en Diseño y Estudios Urbanos, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco
ja.garcia.mqz@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-7937-9719
PRAGMA, año 05, número 09, octubre 2026-marzo 2027, pp. 62-78
*El autor agradece a la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco y a la Secretaría de Ciencia, Humanidades, Tecnología e Innovación (SECIHTI) por todo el apoyo brindado en los estudios de posgrado y durante la investigación. Así como a todos los y las participantes que hicieron posible la aplicación del taller.
Fecha de recepción: 12-diciembre-2025
Fecha de aceptación: 30-enero-2026
63
Resumen
El estudio de los paisajes sonoros en México y América Latina puede
considerarse reciente, especialmente la creación y aplicación de normas
internacionales como lo es la ISO-12913. En este contexto, el artículo de-
sarrolla la base teórica sobre el paisaje sonoro y el ruido urbano, además
de exponer una propuesta de técnicas cualitativas y participativas, tales
como el mapeo colectivo, el paseo sonoro y los espacios dialógicos. Estos
elementos sustentan una propuesta metodológica de talleres participa-
tivos para el diagnóstico del paisaje sonoro en centros históricos de Mé-
xico. Particularmente se presenta el desarrollo, aplicación y resultados
del taller aplicado durante el Segundo Coloquio de Paisaje Sonoro, Espacio
Público y Ciudadanía el 21 de octubre de 2025 en Morelia, Michoacán.
Se concluye que los espacios dialógicos y de aprendizaje colaborativo,
como los talleres, fungen como una herramienta de co-creación y con-
cientización sobre el fenómeno de los paisajes sonoros, su importancia,
la necesidad de una escucha crítica y la promoción del derecho a paisajes
socio-ecológicos de calidad y sustentables.
Palabras clave: paisaje sonoro, escucha crítica, talleres, centros históricos.
Abstract
The study of soundscapes in Mexico and Latin America can be considered
recent, especially the creation and application of international standards
such as ISO-12913. In this context, the article develops the theoretical
basis for soundscape and urban noise, as well as presenting a proposal
for qualitative and participatory techniques, such as collective mapping,
sound walks, and dialogic spaces. These elements support a methodolog-
ical proposal for participatory workshops to diagnose the soundscape in
historic centers in Mexico. It presents the development, application, and
results of the workshop held during the Second Colloquium on Sound-
scape, Public Space, and Citizenship on October 21, 2025, in Morelia,
Michoacán. It concludes that dialogic and collaborative learning spaces,
such as workshops, serve as a tool for co-creation and awareness-raising
about the phenomenon of soundscapes, their importance, the need for
critical listening, and the promotion of the right to quality and sustain-
able socio-ecological landscapes.
Keywords: soundscape, critical listening, workshops, historic centers.
García Márquez, J.A. DE LA ESCUCHA INGENUA A LA ESCUCHA CRÍTICA: CREACIÓN DE TALLERES
PARTICIPATIVOS PARA EL DIAGNÓSTICO DEL PAISAJE SONORO EN LOS CENTROS HISTÓRICOS DE MÉXICO
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Introducción
El presente artículo busca compartir los
fundamentos, diseño, aplicación y resulta-
participativas para el diagnóstico del pai-
saje sonoro de centros históricos” el cual
se aplicó durante el Segundo coloquio de
Paisaje Sonoro Espacio Público y Ciudada-
nía el 21 de octubre de 2025 en Morelia,
Michoacán.
Además, forma parte de las actividades
de investigación para la tesis doctoral del
Posgrado en Diseño y Estudios Urbanos de
la Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco y se encuentra den-
tro del proyecto de ciencia de frontera SE-
CIHTI “Paisaje Sonoro Urbano y Bienestar
Socio-Ecológico en el Espacio Público de
Centros Históricos de México”.
Con este panorama, el texto desarrolla
los antecedentes de los conceptos clave
paisaje sonoro y ruido urbano. Después
se establece un breve antecedente sobre
el paradigma cualitativo y las técnicas de
investigación seleccionadas para el taller;
seguido de los objetivos y diseño metodo-
lógico para su implementación. Finalmen-
te se presentan los resultados descriptivos
obtenidos del mismo.
Antecedentes del paisaje sonoro y el
ruido urbano
Para comprender la importancia que tie-
ne la divulgación sobre lo que es y cómo
nos afecta el paisaje sonoro, es necesario
-
ceptos y categorías que han permitido de-
sarrollar los talleres y métodos de divulga-
ción de este fenómeno.
-
po de estudio acústico. Un paisaje sonoro
puede ser, ya una composición musical, ya
un programa de radio, ya un entorno acús-
tico” (p. 24). Esto implica que no existe un
por el entorno y forma de interacción de
las fuentes sonoras en el ambiente acús-
tico. Bajo esta misma línea, el Programa
de las Naciones Unidas para el Medio Am-
biente (2022) quien retoma la norma ISO
a “[el] entorno acústico tal y como lo per-
ciben o experimentan y/o entienden una
persona o un conjunto de personas en su
contexto” (p. 8).
Lo anterior lleva a uno de los principa-
efectiva la importancia de un paisaje so-
noro?, pues el sonido en el entorno es algo
que siempre se encuentra presente, pero
su interpretación se constituye desde lo
individual y lo social en un contexto deter-
minado, es por ello por lo que considero
pertinente usar las categorías teóricas de
Almo Farina (2017) para permitir una ma-
del paisaje sonoro.
Farina (2017) divide el paisaje sonoro
en tres tipos fundamentales de fuentes
sonoras, el primero son las geofonías, las
cuales hacen referencia a los sonidos pro-
ducidos por elementos naturales como el
correr del agua, el sonar del viento o un
trueno; el segundo, son las biofonías que
se caracterizan por ser sonidos emitidos
por todo organismo vivo, animales y se-
res humanos; el tercero, las antropofonías,
son sonidos emitidos por todo elemento o
dispositivo de creación humana, como son
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los instrumentos musicales, los autos o las
máquinas. No obstante, no se debe per-
-
ca, y en la realidad las fuentes sonoras se
encuentran con constante yuxtaposición,
como es el caso de la música, que contie-
ne un origen biofónico, pero procesado
por elementos tecnológicos que lo vuelven
parte de una antropofonía.
-
-
cir al análisis del paisaje sonoro e incluso
de fuentes que se consideran ruido. An-
tes de capacitar y difundir herramientas
institucionales ampliamente trabajadas
como es el caso de la Norma ISO 12913
-
(2014), es
necesario sensibilizar a los estudiantes,
profesionales o interesados en la dimen-
sión del análisis del paisaje sonoro, ruido
urbano o diseño de confort acústico de
los espacios públicos.
Lo anterior con el objetivo de poner en
contexto la necesidad y valor que tiene el
uso de estas normativas, como menciona
Jerónimo Vida (2023) la norma ISO 12913
presenta un cambio de paradigma en la for-
ma en que se evalúa el ambiente acústico
de las ciudades, pues “el objetivo funda-
mental es conocer y caracterizar el sonido
de una ciudad para su puesta en valor como
recurso al mismo tiempo que para su pre-
servación, cuidado y mantenimiento” (p.
55). Asimismo, implica el uso de métodos
mixtos, por un lado, el análisis del ambiente
por medio de recursos tecnológicos y por
el otro, con la participación de la población
para conocer la dimensión subjetiva a tra-
vés de la percepción de las personas.
Además, no se debe olvidar que el pai-
saje sonoro en Latinoamérica debe tener
un especial proceso de contextualización,
como lo menciona la norma ISO y el PNU-
MA (2022) sobre las formas en que las
personas comprenden, interpretan y con-
viven con el sonido. Incluso se puede pen-
sar en la relación con la música, los soni-
dos derivados de prácticas cotidianas y
En este sentido, el acercamiento a es-
tas interpretaciones debe hacerse desde
la comprensión de que la percepción es
un proceso biocultural, como menciona
Vargas (2014):
La percepción es biocultural porque,
por un lado, depende de los estímulos
otro lado, de la selección y organización
de dichos estímulos y sensaciones. Las
experiencias sensoriales se interpretan
-
cas aprendidas desde la infancia (p. 47).
Así, los paisajes no solo representan
fuentes sonoras que emiten un fenó-
procesos de conocimiento, escucha e in-
terpretación consolidados social y cultu-
ralmente durante la vida; de esta manera,
enseñándonos sobre las formas de signi-
desde una perspectiva particular, la cual
después puede analizarse desde un enfo-
que musical, histórico, antropológico, so-
ciológico, arquitectónico, urbanístico, etc.
Por otro lado, algunas fuentes sonoras
y el tiempo de exposición a estas pueden
llegar a perjudicar la salud, este es el caso
de la contaminación acústica. El PNUMA
(2022) enfatiza que este tipo de contami-
66
nación es uno de los principales proble-
mas ambientales de las ciudades y genera
un impacto en la salud pública; además,
algunas de las principales fuentes de con-
y la industria en la ciudad.
En consecuencia, se ha comprobado
que el ruido puede generar angustia, es-
trés, trastornos de sueño e incidir en el
desarrollo de enfermedades crónicas;
incluso, se menciona que “la exposición
para el desarrollo de enfermedades car-
diovasculares y metabólicas, como au-
mentos de tensión, hipertensión arterial,
cardiopatía coronaria y diabetes. Según
un cálculo conservador, la exposición pro-
longada a ruido ambiental provoca 48000
nuevos casos de cardiopatía isquémica y
12000 muertes prematuras al año en Eu-
ropa” (PNUMA, 2022, p. 9).
Uno de los principales elementos para
la evaluación del ruido es a partir de las
los decibelios (dB), los cuales son unida-
des que indican el nivel de intensidad del
sonido, así como los umbrales en los que
el sonido se vuelve un riesgo para la salud
(PNUMA, 2022). Sin embargo, el ruido tie-
ne una fuerte dimensión psicológica, así
como menciona Rodríguez (2017) “una
de las situaciones que se presenta con el
ruido: la subjetividad. Lo que para unos
es ruido, para otros no lo es y viceversa”
(p. 84).
Por consecuencia, una cosa es la inten-
sidad de una fuente sonora en dB, y otra
es la función social y su registro en la sub-
jetividad individual o colectiva. Además,
aunque un sonido tenga un volumen muy
alto que pueda perjudicar la salud, solo
los habitantes pueden brindar una signi-
ficación de lo que es agradable o desa-
gradable según su contexto y función
social de la fuente sonora (Rodríguez,
2017; PNUMA, 2022). Como se mencio-
nó anteriormente, el ruido también pasa
por un proceso de percepción biocultu-
ral, en el que
“La selección y la organización de las sensaciones están orienta-
das a satisfacer las necesidades tanto individuales como colec-
tivas de los seres humanos, mediante la búsqueda de estímulos
útiles y de la exclusión de estímulos indeseables en función de
la supervivencia y la convivencia social, a través de la capacidad
para la producción del pensamiento simbólico, que se conforma
a partir de estructuras culturales, ideológicas, sociales e histó-
ricas que orientan la manera como los grupos sociales se apro-
pian del entorno” (Vargas, 2014, p. 47)
Por lo tanto, el diagnóstico y análisis
del paisaje sonoro y el ruido urbano ne-
cesitan una evaluación cuantitativa con
el uso de instrumentos especializados,
pero también indiscutiblemente la par-
ticipación de los habitantes y usuarios,
pues estos son quienes pueden compar-
tir el significado cultural y simbólico -o
la ausencia de estos- de las fuentes so-
noras presentes en su ambiente acústi-
co. En particular de espacios cargados
de historia como lo son los Centros His-
tóricos de México.
Bajo el panorama anterior, se vuelve
necesario pensar en maneras de poder
realizar diagnósticos sobre el paisaje
sonoro, considerando que partiendo de
este concepto es posible comprender los
sonidos dentro del contexto y la cultura.
Además, en el caso del ruido es pertinen-
te realizar análisis más extensos que la
el PNUMA (2022) “algunos sonidos urba-
nos pueden ser un rasgo único de una co-
munidad y formar parte de su identidad
cultural, hasta el punto de convertirse en
referentes acústicos históricos” (p. 8).
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No obstante, aunque ya existen normas como la ISO 121913 que busca analizar el
paisaje sonoro y ser el parteaguas de recomendaciones para que el ambiente acústico
pueda mejorarse, no desde una perspectiva de mitigación del ruido o un silencio absoluto,
sino desde la comprensión holística del paisaje y su función en la ciudad, no todos los paí-
ses las aplican, como es el caso de México.
Lo anterior no implica que México no cuente con normas acústicas, solo que estas se
encuentran aún enfocadas en la mitigación y control de ruidos sobre momentos, activi-
dades y espacios particulares. Este es el caso de la NOM-081-SEMARNAT-1994 en la que
a continuación (SEMARNAT, 1994):
Tabla 1
Límites máximos permisibles de dB
ZONA HORARIO LÍMITE MÁXIMO PERMISIBLE dB (A)
Residencial (exteriores)
6:00 a 22:00
22:00 a 6:00
55
50
Industriales y comerciales
6:00 a 22:00
22:00 a 6:00
68
65
Escuelas (áreas exteriores de juego) Durante el juego 55
Ceremonias, festivales y eventos de
entretenimiento
4 horas 100
Nota. Recuperado de SEMARNAT (1994). NOM-081-SEMARNAT-1994. Disponible en https://www.dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo
Como se puede observar, la norma emite una recomendación sobre los horarios, pe-
“por su parte, la Organización para la Cooperación y Desarrollo Económicos (OCDE), ha
informado que trece millones de habitantes de sus países miembros, entre ellos México,
se encuentran expuestos a un nivel sonoro superior a 65 decibeles. Al respecto, recien-
temente, en el año dos mil doce, la Fonoteca Nacional realizó la medición de los niveles
sonoros en cinco puntos diferentes de la capital de la República Mexicana, reportando
que en la Ciudad de México se excede el límite superior deseable que recomienda la Or-
ganización Mundial de la Salud” (SEMARNAT, 1994, s.p.).
De esta manera, se conoce que las poblaciones se encuentran expuestas a una canti-
dad de dB que perjudican su salud, pero comprender este fenómeno desde la concep-
complementar estas recomendaciones a través del concepto del paisaje sonoro y la apli-
cación de metodologías cualitativas para poder contextualizar la relación de las perso-
nas con las fuentes sonoras y la forma en que se percibe un estado de exposición -o no- a
un ambiente acústico perjudicial o desagradable.
García Márquez, J.A. DE LA ESCUCHA INGENUA A LA ESCUCHA CRÍTICA: CREACIÓN DE TALLERES
PARTICIPATIVOS PARA EL DIAGNÓSTICO DEL PAISAJE SONORO EN LOS CENTROS HISTÓRICOS DE MÉXICO
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La dimensión cualitativa: mapeos
colectivos, paseos sonoros y espacios
dialógicos sobre el paisaje sonoro
Ante el panorama anterior, el paradigma
cualitativo brinda una ventaja para el aná-
lisis de los paisajes sonoros, también per-
mite al investigador y a las personas acer-
carse no sólo al diagnóstico del confort
acústico por medio de equipo especializa-
do y su interpretación a través de los deci-
beles, sino generar un vínculo, un espacio
que las personas habitan y experimentan
desde la experiencia y la subjetividad el
ambiente acústico, y de esta forma ampliar
el análisis.
Sin embargo, los antecedentes históri-
-
-
dencia una resistencia a las metodologías
cualitativas desde el discurso y prácticas
positivistas en la academia, pues como ar-
gumentan Denzin y Lincoln (s.f.)
investigadores cualitativos se los suele llamar periodistas o
-
ramente exploratorio o enteramente personal y por completo
tendencioso. Se lo llama criticismo y no teoría, o se interpreta
políticamente, como una versión disfrazada de marxismo o
-
ciencia de que las tradiciones de la investigación cualitativa con-
vocan al investigador a la crítica del proyecto positivista” (p. 6).
No obstante, continuar posicionándose
y situarse desde el paradigma cualitativo
en las investigaciones de diseño y estudios
urbanos, en sus diferentes líneas de inves-
tigación como lo son los paisajes sonoros,
permite complejizar el análisis integrando
métodos que permitan desarrollar catego-
rías de análisis o construirlas desde un te-
rritorio contextualizado.
También se consideró pertinente resal-
tar que, dentro de este paradigma cualita-
tivo, los talleres se enmarcan en los estu-
dios sensoriales, los cuales
“conllevan una aproximación cultural al estudio de los sentidos
al igual que una aproximación sensorial sobre el estudio de la
ejercido por mucho tiempo sobre el estudio de los sentidos y de
la percepción sensible en aras de resaltar la sociabilidad de la
sensación” (Howes, 2014, p. 11).
Lo anterior permite poner sobre
el debate que los sentidos tienen una
dimensión cultural y social, en otras
palabras, existen y se enseñan formas par-
ticulares de sentir, percibir y relacionarse
con el entorno que rodea a las personas, sin
omitir sus rasgos individuales y sensibles.
Es por eso por lo que Olga Sabido (2021)
menciona que dentro de estos estudios
“El giro sensorial hace referencia a que nuestro contacto con
el mundo y con los otros, tanto humanos como no humanos, es
siempre un contacto sensible. Es decir, estar en el mundo signi-
mundo sino aprendemos a sentirlo de una determinada manera
y no de otra” (p. 244).
Por esta razón, el sentido del oído y la
forma de la escucha no es la excepción.
Pues como se mencionó con anterioridad,
el oído es biocultural, y el contexto nos
orienta en las formas de registrar, reaccio-
nar o ignorar las fuentes sonoras a las que
estamos expuestos. Un ejemplo claro es el
las principales fuentes de contaminación
-
provocan otros agentes de contaminación
(Rodríguez y Garay, 2013; Vargas, 2014;
Rodríguez, 2017; PNUMA, 2023).
Algunos de los métodos para poder
comprender la manera en que nos relacio-
namos con las fuentes sonoras del paisa-
je son los mapeos colectivos y los paseos
sonoros. Esta perspectiva cualitativa, cul-
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tural y sensible es lo que brindó apertura
a desarrollar talleres sobre diagnóstico
participativo del paisaje sonoro, como un
acercamiento para estudiantes y público
en general interesados en aprender y dia-
logar sobre los paisajes sonoros, su im-
portancia, ruido urbano y metodologías
de diagnóstico.
Por un lado, los mapeos colectivos crean
y las participantes sobre una temática de-
de los centros históricos. En este sentido,
Risler y Ares (2013) mencionan que “con-
cebimos al ‘mapeo’ como una práctica, una
sólo una de las herramientas que facilita
el abordaje y la problematización de terri-
7), además destacan que el mapa no es el
territorio en sí mismo, sino que
“es una imagen estática a la cual se le escapa la permanente
mutabilidad y cambio al que están expuestos los territorios. El
mapa no contempla la subjetividad de los procesos territoriales,
sus representaciones simbólicas o los imaginarios sobre el mis-
mo. Son las personas que lo habitan quienes realmente crean y
transforman los territorios, lo moldean desde el diario habitar,
transitar, percibir y crear” (Risler y Ares, 2013, p. 8).
No obstante, tener claras las limitaciones
del método brinda una gran ventaja en su
utilización, pues, aunque solo sea una ima-
gen construida durante un momento, con-
-
ticipación donde se plasman experiencias,
memorias y subjetividades que permiten
comprender la dimensión cultural y social
de un sentido como lo es el oído. Asimismo,
“este conocimiento, además, puede ser un
factor activador de sensaciones pretéritas
en quien dibuja y potenciador de una em-
patía que module la actitud con la que se va
a dibujar” (De Jorge y Torres, 2023, p. 6).
También es importante mencionar que,
dentro de estas metodologías cualitativas,
el o la investigadora no se posiciona desde
una perspectiva jerárquica y externa del
objeto de estudio y de los participantes,
sino desde una postura sensible e incluso
cooperativa para incentivar las dinámicas
y el diálogo. Incluso Strauss y Corbin
(2002) mencionan que los investigadores
-
bilidad y apertura, comprendiendo que las
metodologías son de carácter interpretati-
vas y reiterativas.
Por estas mismas razones, los mapeos
colectivos permiten una construcción con-
ceptual y categórica, que no responde ne-
cesariamente a objetivos institucionales,
sino que impulsa la expresión de lo que los
y las participantes desean plasmar desde
su propia experiencia y criterio. Además,
evocan con mucha fuerza la memoria so-
nora, la cual sostiene que
“Los sonidos que percibimos pueden entenderse como signos
en tanto que generan representaciones, no solo de la fuente
que los produce, sino que también nos permiten realizar otras
operaciones simbólicas basadas en ciertos patrones que se acu-
mulan en nuestra memoria y que nos permiten vincular ciertos
“(Lutowicz, 2012, p. 136)
Por otro lado, los paseos sonoros fueron
un método esencial para generar una sen-
sibilización y promover una escucha acti-
va, en particular el método Daumal o “el
arquitecto ciego”. Este método se compone
de grupos de tres personas: el ciego, quien
tiene los ojos vendados en el recorrido; el
lazarillo, quien guía al ciego durante el re-
corrido cuidando la integridad de ambos;
y el notario, quien escribe y adjetiva lo ex-
presado por el ciego, además los integran-
tes rotan los papeles durante el recorrido
(Daumal, 2021). Este método se utilizó con
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PARTICIPATIVOS PARA EL DIAGNÓSTICO DEL PAISAJE SONORO EN LOS CENTROS HISTÓRICOS DE MÉXICO
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recorridos previamente trazados y en cen-
tros históricos con los que se contaba con
apoyo para la supervisión y cuidado de los
participantes, como fueron los casos de
Morelia, Querétaro y Guanajuato durante
2024 y 2025.
Figura 1
Método Daumal
Nota. Elaboración propia con base en Daumal (2021).
Cuando no era posible contar con un apoyo
operativo de supervisión, se aplicó en los
enfocada en el paisaje sonoro. En este caso
se retomó a Delgado (2000;2003) quien no
-
bana, sino que la sitúa dentro del concepto
del espacio público, el cual tiene una natu-
raleza diferenciada, en constante cambio y
habitado usualmente por quienes van de
paso; además, siempre buscando la comu-
nicación de la forma más clara y leal al fe-
nómeno encontrado o experimentado, aun
siendo estos los detalles más mínimos o
Así pues, bajo este panorama Delgado
(2000) sostiene que
“La antropología urbana debía atender las movilidades,
porque es en ellas, por ellas y a través suyo que el ur-
banita podía hilvanar su propia personalidad, todo ella
hache de transbordos y correspondencias, pero también
de traspiés y de interferencias “(p. 53).
dentro de esta perspectiva antropológica se
convierte en una técnica compatible y útil
en el paseo sonoro. Dado que, al transitar
busca registrar las fuentes a través de una
escucha atenta, al mismo tiempo que pue-
den adjetivarse como agradables o desagra-
dables -como es el ruido- desde la percep-
ción e interpretación de cada participante.
Estas metodologías participativas -ma-
peos colectivos y paseos sonoros- se ex-
plican, comparten y están abiertas a pro-
puestas y diálogos con los participantes,
pues se enmarcan en la necesidad de ge-
nerar sensibilidad y una conciencia sono-
ra. Como sostiene Rodríguez (2017), uno
y creación de estrategias e intervenciones
sobre el ruido urbano y preservación del
paisaje sonoro es que no hay una concien-
cia sonora sobre sus efectos e importancia
respectivamente.
Es por ello, que los talleres y las técni-
cas fueron pensadas, no sólo para capaci-
tar sobre técnicas cuantitativas y cualitati-
vas de diagnóstico del paisaje sonoro, sino
para divulgar, sensibilizar y motivar espa-
experiencias con el sonido y el espacio. En
este sentido, Paulo Freire (1987) desde su
perspectiva de la educación problematiza-
dora sostiene que “ya no puede ser el acto
de depositar, de narrar, de transferir, o de
transmitir ‘conocimientos’ y valores a los
educandos, meros pacientes, como lo hace
la educación ‘bancaria’, sino ser un acto
cognoscente” (p. 85).
PRAGMA, Año 05, número 09, octubre 2026-marzo 2027, pp. 62-78
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En consecuencia, si se busca consti-
tuir y abonar a una conciencia sonora, no
puede realizarse solo desde pedagogías
tradicionales, sino que deben construirse
redes y espacios que permitan el diálogo;
y de esta forma romper con lo que Freire
(1987) determina como la educación ban-
caria en la que “el educador aparece como
su agente indiscutible, como su sujeto real,
cuya tarea indeclinablemente es ‘llenar’
a los educandos con los contenidos de su
narración” (p. 71) y que se convierte en un
modelo de reproducción del conocimiento
aislado de la crítica y el diálogo.
De esta manera, el esfuerzo de compren-
der el paisaje sonoro en su contexto, con las
personas y promover espacios dialógicos,
se vuelve un ejercicio fundamental de crea-
ción de conciencia sonora sobre el ruido
urbano, la necesidad de la conservación de
paisajes sonoros de centros históricos y del
derecho a ambientes sonoros sustentables
y nutridos de sonidos que no sean perjudi-
ciales para la salud, dentro de la experien-
cia de habitar el espacio público.
Objetivos y metodología de los talleres
El formato de taller según la Secretaría de
Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano
(SEDATU) se comprende como
“una dinámica en la que se busca la interacción entre las perso-
nas participantes a través del diálogo, y la exposición de un tema
primera mano de una situación a tratar o una opinión colegiada
entre actores” (s.f., p. 44)
Como se mencionó anteriormente, los
talleres buscaron brindar un contexto ge-
neral sobre lo que son los paisajes sonoros,
el ruido urbano; además de una base teó-
rica y metodológica para comprenderlos
dentro de su contexto y generar diagnós-
-
noro. Bajo ese panorama se establecieron
cuatro objetivos principales:
1. Brindar un marco teórico sobre el pai-
saje sonoro de los centros históricos.
2. Brindar un marco contextual sobre los
efectos del ruido urbano en la salud y
las normas acústicas para prevenirlo.
3. Incentivar el uso de técnicas cualitati-
vas y participativas para el diagnóstico
del paisaje sonoro.
4. Promover la conciencia sobre los pai-
sajes sonoros y el bienestar acústico.
Para el primer objetivo se utilizaron re-
cursos visuales en formato digital, como
el caso de la Figura 2, diseñados a partir
(2014), esto con el objetivo de poder es-
tablecer una forma de caracterización de
las fuentes sonoros antes de realizar las
actividades. Así, los y las participantes
podrían contar con herramientas teóricas
para nombrar y categorizar los sonidos
que recuerdan o los que escuchan durante
las actividades.
El segundo objetivo se enfocó en reali-
zar divulgación sobre tres referencias per-
tinentes: los datos y recomendaciones del
PNUMA (2023) sobre el ruido urbano, sus
efectos en la salud y el medio ambiente, y
sus recomendaciones de cuidado y con-
servación de paisajes sonoros; la NOM-
081-SEMARNAT-1994 (1994) sobre los
de la divulgación, conocimiento y uso de
la norma ISO 12913 para la evaluación de
una forma estandarizada del paisaje sono-
ro, que también puede aplicarse a los cen-
tros históricos.
García Márquez, J.A. DE LA ESCUCHA INGENUA A LA ESCUCHA CRÍTICA: CREACIÓN DE TALLERES
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Figura 2
Nota.
Elaboración propia.
El tercer objetivo se llevó a cabo por medio de la puesta en práctica de las técnicas
-
mano los recursos metodológicos, la forma de aplicarlos y sus alcances. Para el caso de
los mapeos colectivos se incentiva a los y las participantes a crear sus propios mapas en
pliegos de papel con materiales otorgados por el tallerista: plumas, plumones, lápices,
colores, tijeras, pegamento, hojas de colores, etiquetas y cuadros de papel, etc. Respecto
a los paseos sonoros, como se mencionó en el apartado anterior, depende del nivel de
control y apoyo operativo para decidir qué tipo de paseo aplicar.
talleres permitió contribuir al cuarto objetivo sobre la promoción de la conciencia sobre
los paisajes sonoros y el derecho a espacios que nos brinden un bienestar acústico. El
desarrollo general del taller puede observarse en la siguiente tabla:
Tabla 2
Desarrollo del taller
Objetivos Desarrollo del taller
1. Brindar un marco teórico sobre el paisaje
sonoro de los centros históricos.
2. Brindar un marco contextual sobre los efec-
tos del ruido urbano en la salud y las normas
acústicas para prevenirlo.
Presentación sobre:
• Marco teórico del paisaje sonoro
• Ruido urbano y efectos en la salud
• Normas nacionales
• Norma ISO 12913
1. Incentivar el uso de técnicas cualitativas y
participativas para el diagnóstico del paisaje
sonoro.
1. Promover la conciencia sobre los paisajes
sonoros y el bienestar acústico.
aprendido y las experiencias durante el taller.
Nota. Elaboración propia.
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La duración del taller está planeada para un
formato de una sesión única de tres horas,
distribuida de la siguiente manera: presenta-
ción de marco teórico y contextual, 30 minu-
tos; aplicación de mapeo colectivo, 1 hora y
20 minutos; paseo sonoro, 40 minutos; diálo-
Resultados
-
cipativas para el diagnóstico del paisaje sonoro
-
dades del Segundo coloquio de Paisaje Sonoro en
el cual participaron un aproximado de 21 alum-
nos del coloquio, lo cual permitió explorar en co-
lectivo la relación que tienen con los elementos
sonoros y el ruido urbano a través de los objeti-
vos establecidos en la metodología.
Durante las actividades se les solicitó escri-
bir en pequeños cuadros de papel lo que signi-
-
tados se analizaron en ATLAS.ti
1
y derivó en la
siguiente nube de palabras creada a partir de
el sustantivo predominante es “sonido” y este
se encuentra rodeado principalmente por adje-
tivos y sustantivos como: desagradable, agudo,
contaminación, ondas, disonancias, etc.
Figura 3
del taller.
1 Software especializado en análisis cualitativo.
Después de las definiciones se realizó
la presentación del marco teórico y con-
textual, previamente definido en la tabla
2, con ayuda de un proyector en la sala
del taller. Posteriormente se puso a dis-
posición de los y las participantes mate-
riales como plumas, plumones y etique-
tas de papel. Las etiquetas eran de tres
colores para realizar una categorización
de las fuentes sonoras que consideraran
pertinentes en su experiencia cotidiana:
verde, representa sonidos agradables;
amarillo, sonidos de fondo que no son
agradables, ni desagradables; rosa, soni-
dos desagradables o molestos.
Una vez preparadas las etiquetas con
las fuentes sonoras que ellos y ellas con-
sideraran pertinentes, pues no se esta-
bleció un límite de etiquetas que podían
escribir, fueron categorizadas de mane-
ra colectiva en los tipos de fuente sonora
sobre una lámina que se observa en las
figuras 4 y 5.
Figura 4
Ambiente sonoro
Nota. Lámina didáctica para la clasificación de fuentes sonoras
del marco conceptual de Farina (2014). Elaboración propia.
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Figura 5
Nota. Lámina didáctica intervenida por las personas participan-
tes. Elaboración propia.
Lo anterior se implementó para que los
teórica, así como incentivar el diálogo sobre
sus experiencias con el sonido, el ruido y el es-
pacio público. Posteriormente se analizaron las
fuentes sonoras escritas, siendo un total de 111
registros distribuidos por categorías como se
muestra en la siguiente tabla.
Nota. Elaboración propia.
muestran el desglose de los registros por
teórica a la que pertenece la fuente sonora.
fuente que más frecuencia tuvo entre los
participantes, además fue la única antro-
pofonía; los registros restantes se concen-
tran en sonidos emitidos por la naturaleza
y animales como pájaros y grillos.
Sonidos agradables
Nota. Elaboración propia.
“ni agradables, ni desagradables”, que se
pueden considerar como sonidos que es-
tán de fondo en el paisaje, se destacan dos
fuentes principales, los autos y las perso-
nas. también se observa que la mayoría de
antropofonías y biofonías.
Sonidos ni agradables, ni desagradables
Nota. Elaboración propia.
sonidos desagradables, o lo que se pue-
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de comprender como el ruido, uno de los
elementos más destacables es que dentro
de estas fuentes ningún participante men-
cionó fuentes geofónicas. De hecho, los
sonidos percibidos como ruidos más fre-
cuentes fueron las motocicletas, los gritos,
sonidos de construcción y los autos.
Sonidos desagradables (ruido)
Nota. Elaboración propia.
-
sonidos en seis grupos que se muestran en
• Medios de transporte: motos, autos,
claxon, tren.
• Personas: gritos, personas platicando,
bebés llorando, cantantes, masticar.
• Construcción: construcción.
• Música: música de vecinos.
• Animales: mosquitos.
• Otros: chirrido de metal, alarma, car-
rito de camotes, licuadora, frotar de
unicel.
rodado es la fuente predominante de ruido
para este grupo de participantes, seguido
de los sonidos emitidos por las personas y
los sonidos de construcción.
Figura 6
Porcentaje de fuentes sonoras percibidas como ruido
Nota. Elaboración propia.
Conclusiones
Los y las participantes del taller mostraron
interés realizando preguntas y compar-
-
ba el ruido y si consideraban importante
el paisaje sonoro. Además, aunque este
ejercicio no puede asumir una generaliza-
ción sobre todos los habitantes o usuarios
del Centro Histórico de Morelia, si puede
brindarnos un acercamiento a la percep-
adjetivan a los sonidos.
Por ejemplo, los sonidos que se conside-
ran agradables están ampliamente vincula-
dos a las geofonías, sonidos producidos por
el agua, la lluvia, el viento, las hojas de los ár-
boles; al mismo tiempo, no se presentó nin-
guna geofonía categorizada como ruido.
vehicular, lo que puede indicar que, aunque
es la principal fuente de ruido que daña la
salud en la ciudad, algunas personas se han
acostumbrado a su presencia en el paisaje, y
pueden no considerarlo un problema sonoro.
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Al mismo tiempo, en la dimensión sobre
el ruido, las motocicletas con sus escapes
estruendosos son la principal fuente sono-
ra desagradable, seguido de los gritos y la
construcción. Esta dimensión tiene la pre-
sencia solo de antropofonías y biofonías,
las participantes debido a que consideran
que les molestan o les interrumpen durante
sus traslados, usos del espacio público o ac-
tividades, pero ninguno expresó que fueran
una preocupación respecto a su salud.
Así, uno de los hallazgos fue que los y
las participantes tienen claro las fuentes
de ruido en el centro histórico, pero estas
no están siendo percibidas como un pro-
blema de salud. Por otro lado, el concepto
de paisaje sonoro les resultó interesante,
pero confuso de abordar al principio, no
obstante, las categorías y dinámicas per-
usos de las fuentes sonoras que perciben
en su vida cotidiana.
Bajo este panorama, el diagnóstico y
análisis del paisaje sonoro en centros his-
tóricos latinoamericanos conlleva grandes
-
ción, conocimiento y conciencia sobre lo
que es el paisaje sonoro e incluso de los
efectos en la salud pública que puede lle-
gar a tener la contaminación acústica. Por
otro lado, aunque se continúan llevando
esfuerzos de proponer metodologías y es-
tándares como lo es la norma ISO 12913,
estos aún están en constante actualización.
Incluso, como sostiene Rodríguez (2025)
la investigación de los paisajes sonoros
urbanos está en una constante evolución,
pero aún nos encontramos en procesos de
técnicas que puedan ser aplicables en dife-
rentes contextos acústicos.
En este sentido, el diseño del taller y la
aplicación de las técnicas buscan generar
un doble efecto: la divulgación del concep-
to y la generación de redes a través de mé-
todos participativos. Pues plasmar la expe-
riencia y la memoria a través de espacios
colaborativos puede ser una manera de
acercarnos al paisaje sonoro desde nues-
tro contexto particular.
Además, este tipo de metodologías permi-
te no solo comprender el paisaje sonoro
desde un contexto particular, sino que po-
siciona a los participantes como creadores
de sus propias categorías y representacio-
nes sobre el paisaje sonoro; y así, conti-
nuar incentivado el diálogo y una escucha
critica de nuestros paisajes sonoros.
Figura 7
Participantes del taller
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ISSN: 3061-7464
CINTILLO LEGAL
PRAGMA, año 05, no. 09, octubre 2026–marzo 2027, es una publicación periódica semestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 Sur 104, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla, Pue., tel. 222 2295500
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