ARTE SONORO SITUADO: ANÁLISIS Y EXPERIMENTACIÓN SONORA
COMO FORMAS DE RELACIÓN CON EL ESPACIO PÚBLICO EN MORELIA
LOCAL SOUND ART: SOUND EXPERIMENTATION AND ANALYSIS WITHIN PUBLIC SPACE IN MORELIA
Irving Duarte González
Escuela Nacional de Estudios Superiores
unidad Morelia (UNAM)
morbcomp@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-5839-432X
Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich
Escuela Nacional de Estudios Superiores
unidad Morelia (UNAM)
rodrigo@cmmas.org
https://orcid.org/0000-0002-6871-0127
PRAGMA, año 05, número 09, octubre 2026-marzo 2027, pp. 138-154
Fecha de recepción: 30-noviembre-2025
Fecha de aceptación: 22-mayo-2026
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Resumen
El arte sonoro en espacios públicos urbanos exige un enfoque experimental basado en
-
pectiva, el espacio público se entiende como una construcción compleja conformada
que los habitantes perciben y habitan la ciudad. En este contexto, la presente investiga-
-
te acciones y experimentaciones sonoras in situ, orientadas a propiciar nuevas formas
combinó trabajo de campo, análisis del paisaje sonoro, observación de dinámicas socia-
les y el desarrollo de experimentaciones sonoras en dos espacios públicos de la ciudad,
el Boulevard García de León y la plaza pública de la colonia Granjas del Maestro. A partir
de estas acciones se analizaron las relaciones entre sonido, percepción y patrones de
comportamiento por parte de la comunidad habitante, considerando tanto las respues-
tas por de esta última como las cualidades materiales y simbólicas de cada sitio. Los re-
sultados mostraron parte del funcionamiento del paisaje sonoro, el cual actúa como una
estructura relacional capaz de revelar dinámicas sociales, formas de apropiación terri-
torial y patrones de convivencia que suelen pasar desapercibidos dentro de la experien-
cia cotidiana de la ciudad, pero que resultan sumamente relevantes para entender los
valores que brindan identidad a sus espacios. Asimismo, las intervenciones realizadas
demostraron qué acciones sonoras discretas y poco invasivas pueden llegar a alterar el
entorno perceptivo y así activar procesos de escucha crítica sin necesidad de imponerse
drásticamente. De tal forma es que se llegó a la conclusión de que las prácticas propias
del arte sonoro situado mantienen la capacidad de propiciar formas alternativas de in-
teracción con el espacio urbano, donde la escucha opera como una herramienta útil para
reinterpretar la experiencia colectiva de la ciudad.
Palabras clave: Arte sonoro, Ciudadanía, Escucha activa, Espacio público, Intervención
urbana.
Abstract
Sound art in urban public spaces demands an experimental approach based on observa-
space is understood as a complex construction that integrates architectural, social, and
-
city of Morelia through on-site sound actions and experiments, designed to foster new
-
velopment of sound experiments in two public spaces in the city: Boulevard García de
León and the public square in the Granjas del Maestro neighborhood. Based on these
actions, the relationships between sound, perception, and behavioral patterns of the in-
habiting community were analyzed, considering both their responses and the material
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and symbolic qualities of each place. The results revealed aspects of how the sound-
scape functions, acting as a relational structure capable of unveiling social dynamics,
forms of territorial appropriation, and patterns of coexistence that often go unnoticed in
everyday urban life, but which are highly relevant for understanding the values that give
identity to its spaces. Likewise, the interventions carried out demonstrated how discreet
and subtle sound actions can alter the perceptual environment and, therefore, activate
critical listening processes without needing to be drastically imposed. Consequently, it
was concluded that situated sound art practices maintain the capacity to foster alterna-
tive forms of interaction with urban space, where listening functions as a useful tool for
reinterpreting the collective experience of the city.
Keywords: Active listening, Citizenship, Public space, Sound art, Urban intervention
1. Introducción
El arte contemporáneo ha ampliado sus
márgenes de acción hacia un contexto in-
terdisciplinario que transgrede los límites
de la tradición. El arte sonoro se ha ido
consolidando como una práctica que no
solo explora las cualidades expresivas del
fenómeno acústico, sino también las rela-
ciones que este es capaz de establecer con
su entorno. De este modo, el sonido pue-
de ser entendido como parte de una expe-
riencia sensorial colectiva que promueve
cuerpo, espacio y sociedad, de manera que
la obra de arte sonoro ha llegado a adqui-
rir un valor social y político capaz de inter-
venir en la percepción cotidiana para así
generar nuevas formas de habitar y enten-
der el espacio público.
Sobre este contexto, hemos entendido
la ciudad como un laboratorio creativo,
cuyo potencial se concentra en los valores
sociales, históricos, culturales y estéticos
que conforman sus espacios. El entorno
urbano es y ha sido el soporte de múlti-
ples expresiones socioculturales asociadas
a cualidades identitarias de su contexto
histórico, por ejemplo algunas festivida-
des religiosas son acompañadas de la in-
terpretación de estilos musicales/sonoros
propios que forman parte de la identidad y
las costumbres que caracterizan a un sec-
tor social.
La sonoridad de las urbes, la cual se ca-
racteriza por su alta densidad conformada
por timbres mecánicos, tecnológicos y an-
tropogénicos, puede llegar a ser un campo
fértil para la experimentación artística a
partir del ruido, la resonancia y la escucha.
No obstante, lo interesante de este tipo
de espacios no radica simplemente en sus
paisajes sonoros y masas acústicas caóti-
cas, sino también en su complejidad como
territorio que involucra tres dimensiones
-
co y tangible del espacio), social (plano de
las relaciones interhumanas en y a través
del espacio) y sensorial (plano de los estí-
mulos que son perceptibles a través de los
sentidos). A través de la articulación de es-
tas tres dimensiones, es posible entender
los espacios como planos complejos que
-
ta”, sino también por todas sus relaciones y
a lo largo de su historia y permanencia a lo
largo del tiempo.
El presente documento sintetiza los re-
sultados del proyecto “Resonancias situa-
das”, un planteamiento que surge de mis
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estudios de maestría en Tecnología Mu-
sical de la UNAM. Dicho planteamiento
se da a través de una serie de interven-
ciones realizadas en uno de los lugares
más emblemáticos de la ciudad de Mo-
relia, el Boulevard García de León, y se
sustenta de una investigación propuesta
a explorar el potencial del sonido como
un activador de las relaciones sensibles
entre la ciudadanía y sus entornos urba-
nos. Las piezas experimentales que ex-
pone el artículo (Artificio, Bosque urba-
no y Cuerpo resonante) se propusieron
con el objetivo de mostrar que el acto de
escuchar se transforma en una forma de
reinterpretar y relacionarse con el espa-
cio público, de modo que esto permita
nuevos modos de percibir la vida urba-
na. El propósito del artículo es analizar
los resultados de dichas intervenciones
y discutir las implicaciones estéticas, so-
ciales y políticas del arte sonoro como
práctica situada en el espacio público.
reconocimiento del arte sonoro como una
práctica situada, es decir una acción que
con las condiciones materiales, sociales y
simbólicas de un lugar. Bajo esta perspec-
tiva, la obra no se impone sobre el entorno,
sino que dialoga y coexiste con él, lo inter-
Como propuesta metodológica, el tra-
bajo se fundamenta en una investigación
de corte artístico con enfoque cualitativo
que combina la observación de campo, el
registro sonoro, la experimentación es-
facilitó la documentación de experiencias
sonoras, sino también la comprensión de
los procesos de interacción y transforma-
ción que se producen en el espacio público
a partir de ellas.
En conclusión, se puede determinar
que el arte sonoro es una expresión es-
tética que promueve una práctica de in-
vestigación y transformación urbana. A
través del caso de estudio en Morelia, se
busca demostrar que la escucha puede
constituirse en un acto político, poético y
-
ra en que los ciudadanos perciben, reco-
rren y viven la ciudad.
2. Marco teórico
2.1. El arte sonoro y sus antecedentes:
de la escucha a la acción crítica.
El arte sonoro es una disciplina emer-
gente cuyas manifestaciones centran un
especial interés sobre el potencial expre-
sivo y comunicativo del sonido como un
la escucha como un acto perceptivo, polí-
tico y afectivo.
Es posible acordar que el arte sono-
ro tiene un origen desde principios del
siglo XX, con el auge de las vanguardias
artísticas como el Dadaísmo en su bús-
queda de nuevas maneras de extender
las fronteras creativas del arte o la poe-
sía sonora como una de las primeras
formas de expresión sonora que formu-
ló su lenguaje expresivo a partir de la
experimentación con elementos acústi-
cos desvinculados a la tradición musi-
cal (Duarte, 2025). A partir de este tipo
de evoluciones del lenguaje creativo es
que el concepto de música comenzó a
replantearse hacia nuevos límites dis-
ciplinares, por ejemplo: Russolo (1913)
acuñó el concepto “Arte musical” como
una manera de referirse a formas de
composición sonora basadas en la mani-
pulación creativa del ruido.
Posteriormente distintos personajes como
142
Pierre Schaeffer
1
, John Cage
2
o Edgar Varè-
se
3
comenzaron a explorar y transgredir
los límites marcados por la tradición mu-
sical a través de nuevos planteamientos
estéticos y evoluciones tecnológicas, con-
solidando así nuevas terminologías y pro-
puestas creativas que buscaban profundi-
zar en las características del sonido como
fenómeno acústico.
Autores como Landy (2007) y Neuhaus
(2019) señalaron que el arte sonoro es un
término que agrupa a expresiones que so-
brepasan el lenguaje tradicional musical,
por lo que esta disciplina no se reduce ex-
clusivamente a la música experimental o
al diseño sonoro, sino que constituye una
práctica que pretende explorar el sonido
como un fenómeno espacial, temporal y
tímbrico. No obstante, eso no quiere de-
cir que el arte sonoro prescinda en su to-
talidad de parámetros musicales, como la
tonalidad o el ritmo, mas bien incorpora
estas propiedades en un discurso creativo
que prioriza la exploración de las cualida-
des espectromorfológicas del sonido. Bajo
esta misma línea, para el compositor e in-
vestigador Martín Liut (2008) el nacimien-
to del arte sonoro parte de la evolución
del campo musical hacia nuevos límites
artísticos disciplinares, consecuente del
surgimiento de las vanguardias del siglo
1 El objeto sonoro y escucha reducida son dos conceptos
propuestos por Pierre Schaeffer (1966) que se enfocan en la
percepción del sonido como un elemento abstracto y desvincu-
lado lo más posible de su fuente de emisión y contexto. Tratando
así de centrar una propuesta creativa sonora en las cualidades
espectrales del sonido y no en la reglamentación musical.
2
que entendió como una evolución de la composición hacia la
exploración sonora y la incorporación de la relación ruido-
sonido en el ámbito musical.
3 Varèse acuño el concepto de sonido organizado como
una alternativa para etiquetar su trabajo, esto en lugar de
manipulación del sonido de las estructuras tradicionales de la
música (Vosper, s.f.).
XX y las nuevas experimentaciones musi-
evolución tecnológica, la reorganización de
la jerarquía de los parámetros sonoros
4
en
una composición musical o la búsqueda de
nuevos sistemas no tonales reglamentados.
De esta manera es que podemos con-
siderar que el término arte sonoro hasta
cierto punto es un concepto polivalente,
ya que, si bien desde sus antecedentes al
día de hoy ha desarrollado su propia línea
histórica, estética y disciplinar, sobresalen
diferentes formas de abordar una creación
de arte sonoro, cada una con caracterís-
conceptualización del sonido que suele ser
explorado como un fenómeno espacial, so-
cial y temporal. Particularmente el sonido
no solo es un vehículo de un lenguaje ar-
tístico, sino también un objeto que revela y
-
pa a través de la escucha y la percepción de
quienes son consientes de él.
Para Liut (2008) el arte sonoro implica
una “ecología auditiva” en la que las obras
construyen un diálogo con los entornos
naturales y urbanos, de manera que la ex-
materialidad y sus dinámicas sociales. Esto
guarda una relación con el paisaje sonoro y
la perspectiva original de Murray Schaefer
que, además de contemplar sus cualidades
fuentes sonoras o la calidad de escucha del
paisaje sonoro, deja de ser una elemental
en parte de una acción estética compleja
(que involucra más de un sentido) e inclu-
so política. Es por ello que podemos en-
tender la escucha como un mecanismo de
conciencia que es capaz de activar nuevas
experiencias sensoriales y colectivas.
4 Timbre, ritmo, altura, espacio y dinámica.
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2.2. El espacio público como un territo-
rio de relación y conflicto.
El espacio público urbano constituye un
-
micas sociales, culturales y simbólicas de
la vida urbana, un lugar de encuentro que
-
bles territoriales y su relación con las dife-
rentes entidades que lo habitan.
Autores como Acuña (2005) y Ramírez
un territorio de convivencia y disputa,
donde se materializan los imaginarios de
ciudadanía, su pertenencia e identidad. En
este sentido, el espacio público no es úni-
-
trariamente, lo podemos considerar como
un agente vivo que activa una experiencia
multisensorial sobre las diferentes formas
de vida que coexisten a través de él, un en-
torno complejo que plantea su propia di-
mensión discursiva y estética constituido
a partir de los usos, las percepciones y las
emociones colectivas.
No obstante, aunque desde el punto de
vista teórico, los espacios públicos se desa-
rrollan sobre una dinámica funcional clara,
la realidad es que en ámbito práctico estos
entornos suelen ser más complejos. Marc
Augé (2008), en su teoría de los no lugares,
advirtió sobre la progresiva homogeneiza-
ción de los espacios urbanos contemporá-
neos, donde la sobreinformación, la velo-
cidad y evolución de la urbanización han
contribuido a debilitar los vínculos afec-
tivos entre los habitantes y sus entornos.
De manera que, a lo largo del crecimiento
de las ciudades, lugares históricos y signi-
a las necesidades de comunicación, cre-
cimiento y civilización que demanda una
sociedad en continua transformación. Un
-
ción de barrios históricos para dar paso a
la construcción de grandes complejos ha-
bitacionales que cubran la necesidad de la
sobrepoblación humana.
Otro de los retos que enfrentan este tipo
de entornos es la adaptación a una gran can-
tidad de variables que llegan a generar con-
representar una situación problemática al
momento de entender todos los espacios pú-
dado que existe una importante pluralidad
de espacios con características únicas. La
autora Patricia Ramírez (2015) centró esta
problematización en el contexto mexicano y
propuso tres variables centrales que caracte-
rizan a los espacios públicos:
-
Desigualdad en su accesibilidad. Los si-
tios gozan de una mayor accesibilidad y
seguridad en relación a su nivel de plus-
valía, por lo que en zonas de alto grado
de marginación es común encontrar
carencias en los espacios que limitan el
desarrollo a sus habitantes el derecho a
desarrollar y mejorar sus entornos.
-
Mercantilización. La invasión del espa-
cio a través de acciones de comercio in-
formal es un fenómeno social común, de
manera que algunos establecimientos
apropiarse del territorio sin tomar en
cuenta regulaciones o normativas que
salvaguarden la accesibilidad de la ciu-
dadanía.
-
Privatización. Acciones de reorganiza-
ción urbana que realizan grupos socia-
les y conllevan al cierre de espacios de
-
tido de inseguridad o exclusividad. Un
ejemplo pudiera ser del desarrollo de
complejos habitacionales privados sin
regulación o la invasión de la vía pública
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Frente a estas distintas problemáti-
cas, el arte urbano ofrece una posibilidad
espacio, al generar experiencias percepti-
vas que restituyen el sentido de presen-
cia, de atención y de encuentro. Interve-
nirlo implica dialogar con sus ritmos, su
memoria y su comunidad, por lo que las
prácticas artísticas que se sitúan en estos
contextos, como lo demuestra este estu-
dio, tienen el potencial de activar nuevas
formas de relación ciudadana y de cues-
tionar las jerarquías que estructuran la
percepción urbana.
2.3. La práctica situada: arte, contexto y
comunidad
La noción de arte situado tiene su origen en
la teoría del conceptualizada
por la autora surcoreana Miwon Kwon
(2002), quien propuso una evolución del
arte contextual hacia una forma práctica
-
diciones sociales, históricas y simbólicas
como parte del discurso creativo.
Desde esta perspectiva, el arte situa-
do no busca imponerse sobre el espacio
sino activar un diálogo entre obra, entor-
no y comunidad. La obra se convierte en
un proceso relacional que interpreta el
percepción y participación de los habitan-
tes que ya se encuentran en el lugar.
En el caso del arte sonoro, esta dimen-
sión situada adquiere un carácter particu-
lar, pues el sonido, a diferencia de la imagen,
-
o se sujeta a barreras claramente estable-
cidas, por el contrario, se expande y puede
llegar a afectar a más de un entorno terri-
-
por la intervención temporal de espacios
públicos, para así generar una vinculación
con algunos de sus elementos tangibles o
intangibles, como construcciones arqui-
tectónicas o el mismo imaginario colectivo
de un sector social; en una obra sonora el
espacio no solo es un vehículo de contem-
plación, sino que también se recorre y se
percibe a través de la escucha y el cuerpo.
En esta investigación, el concepto de
arte sonoro situado se utilizó para descri-
bir las formas en que el sonido permite te-
jer relaciones sensibles entre la ciudadanía
y el espacio urbano. El sonido no solo se
como una metáfora de vínculo, de vibra-
ción compartida entre cuerpos, objetos y
memorias. El fenómeno sonoro, al propa-
garse, conecta dimensiones heterogéneas:
material-emocional, individual-colectivo,
e íntimo-público. En este sentido, las ac-
ciones sonoras realizadas en el marco de
la realización de este proyecto, no busca-
-
cio, mas bien pretendieron alterar su per-
cepción, producir experiencias de escucha
crítica y propiciar una conciencia auditiva
del entorno.
Finalmente, es importante hacer un
cierre sobre esta sección destacando que
el valor de la obra de arte sonoro dirigido
al espacio público reside en los vínculos
que crea y en las interacciones que posi-
bilita. El arte sonoro situado promueve ex-
periencias relacionales mediadas por la
escucha, donde el sonido funciona como
dispositivo de encuentro y comunicación.
Esto último se apoya en la propuesta de
Bourriaud (1998), la estética relacional,
que ofrece una clave para comprender el
sentido de este tipo de intervenciones, y es
-
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ráneo es un generador de modelos de so-
ciabilidad más que objetos estáticos. Dicho
de otra forma, la obra sonora y su vínculo
con el espacio público pretende generar
audiencia no acude a contemplar el fenó-
meno artístico como si fuera un objeto de
galería o concierto, por el contrario, la rea-
lización de dicha obra trasciende la per-
cepción sensorial y se proyecta hacia una
conciencia colectiva del habitar urbano.
3. Metodología
La investigación se desarrolló desde una
metodología de investigación artística si-
tuada y de carácter cualitativo, donde la
práctica experimental y la intervención
sonora funcionaron simultáneamente
como procesos creativos y herramientas
de análisis del espacio público. El trabajo
metodológico articuló distintas etapas de
observación urbana, registro sonoro y ex-
-
tadas al estudio de las relaciones entre
paisaje sonoro, percepción y dinámicas de
apropiación espacial.
A lo largo del proceso, se realizaron re-
corridos de reconocimiento, registros au-
diovisuales y ejercicios de escucha en dos
espacios públicos de la ciudad de Morelia,
particularmente en el Boulevard García de
León y la plaza pública de la colonia Gran-
jas del Maestro.
La metodología incorporó herramien-
tas de observación propias del trabajo
de campo, especialmente vinculadas al
análisis de dinámicas sociales, sus com-
portamientos perceptivos y las formas de
relación cotidiana con el entorno urbano.
Asimismo, se desarrollaron procesos de
experimentación técnica mediante el uso
de soportes alternativos de producción
sonora, buscando establecer intervencio-
nes de baja invasividad capaces de inte-
grarse sobre el contexto ordinario del es-
pacio urbano.
3.1. Criterios de observación y análisis.
La aproximación combinó métodos cua-
litativos con procedimientos propios de
arte sonoro para la ciudad, concebimos la
metodología como un dispositivo capaz de
documentar y producir simultáneamente
nuevas formas de escucha y relación con el
espacio público.
Esto implicó partir en dos ejes claves: por
un lado, el análisis del espacio público como
otro, la intervención sonora entendida como
práctica de investigación capaz de revelar las
identidades y memorias del lugar.
El análisis del espacio público que propu-
simos para esta investigación partió de cri-
terios de observación orientados al estudio
de relaciones entre sonido, comportamiento
urbano y percepción espacial. Para ello, se
-
guración y estructura del paisaje sonoro y a
las dinámicas sociales características de cada
sitio que se intervino.
Entre los principales aspectos observa-
dos se contempló lo siguiente:
-
Densidad sonora, presencia simultánea
de múltiples fuentes acústicas.
-
Direccionalidad espacial, posiciona-
-
Patrones de circulación y permanencia
de usuarios.
-
Concentración y formas de interacción
social.
-
Relaciones entre fuentes sonoras de
-
turales, antropogénicos y mecánicos-
tecnológicos.
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-
cial de cada sitio, niveles de saturación acústica y formas de atención y comportamiento
cotidiano que posteriormente orientaron tanto al diseño de las experimentaciones so-
3.2. Selección y reconocimiento espacial.
La selección de los espacios públicos intervenidos respondió a una serie de criterios me-
todológicos orientados a garantizar la viabilidad operativa de las acciones sonoras y su
condiciones favorables para el desarrollo de procesos de observación, experimentación
e interacción comunitaria (ver Tabla 1).
Tabla 1.
Criterio Juscación metodológica
Seguridad
Se priorizaron espacios con condiciones mínimas de seguridad y permanencia
donde fuera posible realizar recorridos, registros y experimentaciones sin com-
prometer la integridad de los parcipantes ni del funcionamiento técnico.
Accesibilidad Los sios debían contar con facilidad de acceso y circulación peatonal, favore-
ciendo la integración entre disntos perles de usuarios y dinámicas de tránsito
peatonal.
Delimitación
territorial
Se consideraron espacios con límites sicos y dinámicas espaciales claramente
idencables, permiendo así llevar, contener y orientar de manera controlada
el desarrollo del trabajo de campo.
Dinámicas co-
munitarias
Se les dio mayor prioridad a espacios con acvidad social constante, diversidad
de usuarios y procesos visibles de convivencia, permanencia y/o apropiación
colecva.
Diversidad so-
nora
Los lugares debían presentar una variedad de fuentes acúscas reconocibles
naturales, humanas y mecánicas-tecnológicas, posibilitando así el estudio del
paisaje sonoro a través de sus capas y sus efectos sobre la percepción.
La combinación de estos criterios permitió seleccionar espacios con la capacidad de
ofrecer las condiciones necesarias (acústicas, sociales y espaciales) para favorecer el
análisis comparativo de distintas formas de percepción y apropiación dentro del contex-
to urbano de la ciudad de Morelia. Con base en esto, seleccionamos dos emplazamientos
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con potencial para articular investigación
y práctica: la plaza de la colonia Granjas
del Maestro y una sección del Boulevard
García de León.
El reconocimiento se realizó median-
te recorridos sistemáticos en distintos
vehiculares, usos del mobiliario urbano,
actividades recurrentes y transformacio-
nes del paisaje sonoro a lo largo del día. La
observación no participante nos permitió
registrar comportamientos, interacciones
espontáneas y formas de apropiación del
espacio por parte de sus habitantes. Este
proceso se acompañó de notas de campo
-
dinámicas de segregación espacial. La fase
exploratoria permitió delimitar zonas con
mayor potencial acústico, social y percep-
tivo para el desarrollo de la investigación.
3.2 Registro y análisis del paisaje sonoro.
La recolección de datos sonoros se organi-
zó con procedimientos estandarizados de
grabación de campo, a través de grabado-
tomas estéreo y ambientales con micró-
fonos direccionales y omnidireccionales.
Realizamos sesiones prolongadas para
registrar transiciones temporales y fenó-
menos recurrentes, así como grabaciones
acústicos de especial relevancia.
Cada sesión de grabación fue acom-
pañada de documentación en video y de
anotaciones que consignaron condiciones
ambientales, orientación de las fuentes,
densidad de usuarios y acontecimientos
relevantes. Este corpus audiovisual nos
permitió articular un análisis doble: técni-
co (parámetros acústicos como espectro,
densidad y direccionalidad) y fenomeno-
lógico (experiencias de escucha, memoria
colectiva, códigos de uso del espacio).
Con esto no buscamos construir taxo-
-
racterísticas acústicas capaces de revelar
relaciones sociales, fronteras simbólicas y
formas de apropiación territorial.
3.3. Observación social.
Esta etapa mantuvo el objetivo de anali-
zar las distintas dinámicas de interacción,
circulación y apropiación presentes en los
espacios públicos seleccionados, conside-
rando la manera en que estas prácticas se
relacionaban con las condiciones acústi-
cas y perceptivas del entorno. Abordamos
cada espacio de manera profunda a través
de recorridos prolongados y ejercicios de
escucha atenta. Además de la composición
sonora del entorno, observamos dinámi-
cas socioculturales vinculadas a formas de
convivencia, permanencia, circulación y
apropiación espacial.
La observación contempló aspectos
como:
-
Concentración y desplazamiento de
usuarios.
-
Actividades sociales desarrolladas den-
tro del espacio.
-
Relaciones entre patrones de conviven-
cia y composición sonora.
-
Uso de dispositivos tecnológicos para el
aislamiento auditivo.
-
Respuestas perceptivas frente a estímu-
los acústicos del entorno.
Esta perspectiva nos permitió compren-
-
ran simbólicamente cada espacio y deter-
minan la manera en que sus habitantes se
relacionan sensorialmente con el entorno
urbano. A su vez, la información obtenida
durante esta etapa sirvió como base para
el diseño posterior, la planeación estraté-
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gica y previsión del funcionamiento opera-
tivo de las experimentaciones sonoras.
3.4. Diseño sonoro y planteamiento práctico.
El trabajo se centró en la escucha analítica y
en la interpretación contextual de los regis-
tros, entendiendo el paisaje sonoro como un
indicador de dinámicas sociales, ritmos co-
En esta fase organizamos, catalogamos
y comparamos los fragmentos registra-
contrastes temporales y comportamientos
espacio. Nuestra aproximación preservó la
integridad del material sonoro, ya que tra-
bajamos con él como documento de cam-
materia prima para una composición
transformada, de este modo, el paisaje re-
gistrado funcionó como marco de referen-
cia para pensar la experiencia de escucha
que propondría una experimentación en
se buscó mantener el anclaje directo con el
territorio y evitar las sobreinterpretacio-
nes y sesgos creativos.
En términos generales, las experimen-
taciones que surgieron de este proceso
analítico fueron el corazón operativo del
método, tomando estas como la traduc-
ción del análisis al diseño de acciones
concretas que propusieran un diálogo con
elementos presentes en los espacios se-
leccionados. Esto nos llevó a un proceso
de retroalimentación que permitió valo-
rar los supuestos establecidos en el marco
teórico y ajustar parámetros a la realidad
de un espacio público.
3.4.1 Plaza “Granjas del Maestro”.
Realizamos una experimentación piloto
en una plaza pública ubicada en la zona
norte de la ciudad, un entorno acotado
que resultó idóneo para validar el método
debido a su delimitación clara y abordable
para las posibilidades operativas del pro-
cinco días consecutivos (intervalos de 20
a 40 minutos) combinamos observación,
registro y pruebas de emisión sonora con
equipos de baja potencia
-
námicas sociales, zonas de concentración
simbólica (kiosco, áreas de juegos, cancha
deportiva) y comportamientos diferencia-
les por segmento etario. Observamos, por
ejemplo, que la participación infantil era
muy concretas de la plaza.
Los hallazgos orientaron ajustes en una
futura propuesta de interacción, al com-
prender que la capacidad de interacción
generada por un artefacto ajeno al espacio
no fue el esperado.
Este primer ejercicio permitió reconocer
los límites de ciertas estrategias de inte-
racción directa dentro del espacio público,
lo que evidenció que la presencia de arte-
factos ajenos al entorno no es una garantía
necesariamente de captar la atención o la
participación colectiva.
Figura 1. Espacio abierto de la plaza, al fondo una zona de juegos
infantiles. Elaboración propia.
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3.4.2. Boulevard García de León
El Boulevard es una vialidad vehicular
de doble sentido con un parque lineal de
aproximadamente dos kilómetros, abor-
damos un entorno más complejo y diverso
donde se involucran diferentes dinámi-
cas sociales en un espacio con una clara
determinación de sus modos de uso, por
ejemplo: espacios determinados para la
recreación de mascotas, secciones especí-
el tránsito peatonal y de bicicletas.
Dividimos la observación en diez sesio-
nes de aproximadamente una hora en una
franja de entre cuatrocientos y seiscien-
4), principalmente en horario vespertino
(17:00–20:00 horas) y una sesión matu-
tina para contrastar. La complejidad del
-
nes no invasivas a partir de los elementos
Figura 3.-
dio. La franja verde representa el parque lineal en el que trabaja-
mos entre las calles Rafael Sánchez y Antonio del Moral. Imagen
tomada de Google maps.
A partir de la integración del análisis es-
pacial, el material sonoro recolectado y las
observaciones diseñamos dos acciones ex-
perimentales
Figura 5.-
bol se aprecia una especie de mazorca que esconde una bocina,
esta fue un medio de reproducción oculta que generó un cambio
momentáneo en el paisaje sonoro cotidiano del sitio. Elaboración
propia.
Registro disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=jVTuJVKMZU4
Figura 4.-
nes vehiculares.
Figura 2. Primera propuesta de intervención a través de la in-
serción de un objeto ajeno al espacio. Elaboración propia.
Duarte González, I.; Sigal Sefchovich, J. R. ARTE SONORO SITUADO: ANÁLISIS Y EXPERIMENTACIÓN SONORA
COMO FORMAS DE RELACIÓN CON EL ESPACIO PÚBLICO EN MORELIA
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Figura 5. -
bol se aprecia una especie de mazorca que esconde una bocina,
esta fue un medio de reproducción oculta que generó un cambio
momentáneo en el paisaje sonoro cotidiano del sitio. Elaboración
propia.
Registro disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=jVTuJVKMZU4
En general para ambas acciones, selec-
cionamos materiales que fueran repre-
sentativos y relevantes territorialmente
(fuentes sonoras naturales y resonancias
propias de un objeto en particular respec-
tivamente), planteamos una propuesta de
-
sición de altavoces de baja potencia y nos
enfocamos en prever el alcance envolvente
de nuestras experimentaciones en torno a
la invasión acústica del entorno.
Figura 6
el cuadro observamos a población infantil interactuando con el
una experiencia sensorial extendida a través de la escucha y el
tacto. Elaboración propia.
Registro disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=iWz5YUMKYc8
En conjunto, estas etapas permitie-
investigación artística situada, donde la
escucha, la observación urbana y la expe-
rimentación sonora funcionaron de ma-
nera integrada como herramientas para
analizar críticamente las relaciones entre
percepción, territorio y espacio público.
Más allá de producir intervenciones autó-
nomas, el proceso buscó generar microac-
tivaciones perceptivas capaces de dialogar
con las dinámicas sociales y sonoras pro-
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4. Discusión
Los resultados obtenidos a lo largo del
manera en que el espacio público puede
entenderse y experimentarse desde el
sonido. La experiencia desarrollada en
que el paisaje sonoro no solo constituye
únicamente una organización acústica
del entorno, sino también una estructura
sensible donde se desarrollan formas de
convivencia, comportamientos sociales y
perspectivas individuales y colectivas so-
bre la ciudad. La escucha atenta facilitó
reconocer que aquello que suele asumir-
se como ruido de fondo contiene patrones
de prácticas comunitarias, relaciones y
códigos de conducta sobre el uso del es-
pacio público.
El estudio demostró que la práctica ex-
perimental del arte sonoro situado posee
una capacidad analítica que nos permitió
leer y entender la ciudad desde dimensio-
nes que los estudios urbanos tradiciona-
les suelen relegar. Esta perspectiva llega a
coincidir con un planteamiento de Bran-
don LaBelle (2010), quien propone que el
sonido puede llegar a revelar relaciones
sociales, afectivas e incluso políticas que
permanecen parcialmente invisibles den-
tro de las aproximaciones urbanas cen-
tangible y visual.
Tanto en la plaza como en el boulevard,
la observación prolongada y el registro
sistemático evidenciaron como los dis-
tintos sectores de la población negocian
su presencia mediante gestos sonoros,
apropiación territorial. Esta condición
llega a coincidir con las perspectivas de
Patricia Ramírez y Carlos acuña, quienes
entienden el espacio público como un te-
rritorio vivo donde convergen relaciones
de convivencia y disputa que terminan
por construir una identidad colectiva del
sitio. No obstante, mientras estos enfo-
ques enfatizan las dinámicas sociales visi-
bles del espacio, la presente investigación
sugiere que el sonido permite acceder a
dimensiones menos evidentes de la expe-
riencia urbana, particularmente aquellas
que se vinculan a la percepción, la memo-
ria y la cotidianidad.
Del mismo modo, las experimentacio-
nes in situ que realizamos nos mostraron
que la intervención sonora en el espacio
público demanda una aproximación pru-
dente y contextualizada. El carácter no in-
vasivo de las acciones realizadas permitió
comprobar que una intervención sonora
-
tivos; en muchos casos se puede llegar a
provocar un gran cambio en la cotidiani-
dad de un sitio con una mínima alteración
o contraste en la rutina sensorial del en-
torno. Esta postura coincide parcialmente
-
cos que propuso Miwon Kwon, donde la
obra es concebida como experiencia que
emerge de las condiciones materiales y
simbólicas del lugar donde sucede.
No obstante, por algunos momentos,
las acciones sonoras que realizamos pa-
saron un tanto desapercibidas para algu-
nos de los usuarios de los espacios que
intervenimos. Mas que representar un
fracaso o una mala ejecución, esta situa-
ción nos permitió reconocer los límites
de la escucha en entornos urbanos satu-
rados de elementos sonoros que cons-
tantemente compiten por la atención
de la ciudadanía. La sobreestimulación
cotidiana y el aislamiento auditivo a tra-
Duarte González, I.; Sigal Sefchovich, J. R. ARTE SONORO SITUADO: ANÁLISIS Y EXPERIMENTACIÓN SONORA
COMO FORMAS DE RELACIÓN CON EL ESPACIO PÚBLICO EN MORELIA
152
vés de dispositivos tecnológicos, como
bocinas portátiles o audífonos, tienden
a fragmentar la percepción sensible del
entorno y a producir formas de transito
parcialmente desconectadas del espacio
urbano. En este punto, los resultados
dialogan críticamente con las ideas de
Marc Augé sobre los “no lugares”, rela-
cionado con la pérdida de los vínculos
afectivos y perceptivos dentro de los
espacios contemporáneos tomados solo
como lugares de circulación.
Asimismo, las intervenciones permi-
-
dad del arte sonoro situado reside en su
ambigüedad perceptiva, ya que en varios
momentos las acciones se lograron inte-
grar de forma discreta al paisaje sonoro
cotidiano. Esta condición establece un
contraste interesante con prácticas artís-
ticas de gran magnitud que suceden en el
-
ra teórica de Martín Liut sobre el interés
particular de la obra de arte sonoro por
encontrar vínculos con los espacios espe-
planteamos las experimentaciones sono-
ras realizadas, ya que estas no buscaban
dominar el plano sensorial del espacio,
sino integrarse temporalmente a través
del anclaje con sus dinámicas habituales
para así generar pequeñas transforma-
ciones en la experiencia de escucha de la
comunidad habitante.
Finalmente, el paisaje sonoro al entender-
se como una estructura dinámica y rela-
cional, reveló la coexistencia de prácticas
que el sonoro no solo constituye una ma-
teria del plano estético, sino también un
importante componente de la identidad
de la ciudad y sus relaciones sociales, sen-
soriales y simbólicas que la conforman.
5. Conclusiones
El desarrollo de este proyecto permitió
reconocer que el arte sonoro puede fun-
cionar como una herramienta capaz de
activar procesos de percepción y atención
dentro del espacio público, especialmente
cuando las intervenciones se construyen
contemplando su vinculación con las cuali-
dades particulares del entorno donde ocu-
rren. A través de los ejercicios de escucha,
observación y experimentación realizados
que pequeñas alteraciones en el paisaje
-
cientes para generar momentos de curiosi-
dad, contraste e interacción temporal con
algunos de los usuarios que habitualmente
transitan o habitan los espacios.
Los resultados también mostraron que
la escucha constituye una forma de rela-
ción y conocimiento del entorno urbano.
Durante el trabajo de campo observamos
como los elementos sonoros que normal-
mente pasan desapercibidos en la cotidia-
nidad de los sitios, comenzaron a adquirir
mayor presencia en la atención cuando
eran integrados de manera distinta al es-
pacio. Esto nos permitió reconocer ritmos
y dinámicas sociales que se vinculaban al
el paisaje sonoro no solo funciona como un
acompañante de la vida urbana, sino que
también puede expresar formas de convi-
vencia, apropiación y circulación dentro
de la ciudad.
La investigación también permitió re-
conocer los límites perceptivos presentes
en los espacios urbanos abordados, carac-
terizados por una constante saturación de
estímulos visuales y sonoros. En distintos
momentos, las acciones sonoras realiza-
das pasaron desapercibidas para algunas
personas que transitaban o desarrolla-
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leyendo. Esto ocurrió principalmente en
situaciones donde existía una alta densi-
dad sonora o cuando el uso de audífonos
y dispositivos tecnológicos generaba for-
mas de aislamiento sonoro frente al espa-
cio público.
A pesar de que por algunos momentos
las acciones sonoras no tuvieron la aten-
ción deseada, los resultados de estas fue-
ron positivos, ya que este tipo de situacio-
representa sostener procesos de atención
compartida dentro de un espacio público.
-
tancia de desarrollar estrategias de inter-
vención sensibles al entorno, capaces de
establecer relaciones integrales entre la
expresión sonora y las dinámicas cotidia-
nas del espacio donde surgen.
las practicas artísticas situadas pueden lle-
gar a establecer relaciones más cercas en-
tre arte y comunidad, siempre y cuando las
acciones surjan a partir de las dinámicas
sociales y acústicas propias del lugar, en
cierto sentido no se trata de imponer una
escucha o una estética sonora sino de en-
tender como es que puede llegar a vincu-
larse e integrarse con el entorno, por ello
es que las experimentaciones realizadas
los espacios, más bien se buscó construir
un diálogo temporal con sus ritmos y con-
diciones habituales para producir peque-
ñas variaciones en la forma que se experi-
menta la percepción cotidiana del espacio.
Finalmente, concluimos que el paisaje so-
noro forma parte de una dimensión fun-
damental de la experiencia urbana, ya que
en este convergen memorias, relacione
sociedades, formas de habitar y transitar
los espacios y cualidades simbólicas que
participan de manera activa en la cons-
trucción de la identidad urbana. Escuchar
el espacio público implica percibir sus so-
nidos y a través de ello reconocer las diná-
micas humanas, culturales y sensibles que
lo conforman.
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responsable: Dra. Julia Judith Mundo Hernández, julia.mundo@correo.buap.mx. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2022-100512510200-203, ISSN: 3061-7464, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor
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