PAISAJE SONORO COMO PROCESO
DE INVESTIGACIÓN
SOUNDSCAPE AS A RESEARCH PROCESS
Elías Levín Rojo
Profesor, Departamento de Educación y Comunicación
Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, México
ORCID: 0000-0002-2148-3350
Email: elevin@correo.xoc.uam.mx
PRAGMA, año 04, número 08, abril 2026 - sepembre 2026, pp. 91-106
Fecha de recepción: 04-diciembre-2025
Fecha de aceptación: 30-enero-2026
92
Resumen
A partir de “campo sonoro total cualquiera que sea
el lugar en que nos encontremos” de Murray Schafer, propongo ir más allá del entorno
directo y considerar que ese campo total no está sólo conformado por los sonidos rea-
les que se producen en un ambiente sino que incluye sonidos imaginarios asociados a
objetos y procesos que expliquen percepciones culturales, formas constitutivas de co-
munidades y modos compartidos de la acción social. La idea es que los estudios sonoros
deben ampliar su arco aural y además de orientarse hacia el sonido y la escucha como
objeto de estudio, comprender al sonido y los procesos aurales como herramienta de
investigación.
Palabras clave: Paisaje Sonoro, Investigación, Imaginario, Entorno aural, Escucha
Abstract
given in any environment’, I propose extending our focus beyond immediate, audible
setting but also of imaginary sounds linked to objects and processes. These elements are
crucial for understanding cultural perceptions, the constitutive forms of communities
and shared modes of social action. Ultimately, sound studies should broaden their aural
scope to treat sound and listening not merely as objects of study, but as fundamental
research tools.
Key Words: Soundscape, Research, Imaginary, Aural environment, Aurality
Introducción
No siempre el paisaje sonoro es algo idí-
lico, de tipo ecológico. ¿Acaso no esta-
mos rodeados de una violencia sonora,
que es también reflejo de la violencia
social en la que vivimos?
Raul Minsburg.
1
El presente texto es un ensayo teórico-metodológico que propone expandir los límites
conceptuales del paisaje sonoro tradicional. Partiendo de la premisa de que el oído es,
ante todo, un órgano cultural, esta propuesta sugiere que la dimensión sonora no solo es
un objeto de contemplación o registro, sino una herramienta epistemológica fundamen-
tal para la investigación social.
1
sonoridades y la música. Es también profesor de diferentes instituciones universitarias y fue fundador
de la Red de Arte Sonoro Latinoamericano
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La propuesta se enmarca en la corrien-
te de los sound studies, un campo trans-
disciplinar, producto de trabajos formales
provenientes de la música, la antropología,
la arquitectura y las ciencias ambienta-
les. Los sound studies, analizan “…tanto las
prácticas sonoras como los discursos y las
instituciones que las describen, para expli-
car qué hace el sonido en el mundo del hu-
mano y qué hacen los humanos en el mun-
do del sonido” (Sterne, 2012).
El núcleo de este trabajo radica en la
distinción entre el paisaje sonoro como
atmósfera sonora y el entorno aural como
construcción semiótica compleja. Mien-
tras que el primero suele restringirse a
los sonidos físicamente perceptibles, el
entorno aural integra lo que aquí denomi-
namos el imaginario sonoro: ese conjunto
de sonidos rememorados, ausentes e ima-
ginados que otorgan identidad y sentido a
un territorio.
Al desvincular el sonido de su función
meramente indicial, se abre un campo
de posibilidades para entender cómo las
comunidades gestionan sus afectos, sus
memorias y sus resistencias a través de la
escucha.
En el plano metodológico, el ensayo
introduce y desarrolla la metodología fo-
-
guraciones sonoras) como dispositivos
para la investigación-acción. A través de
un catálogo de doce tácticas —que van
hasta la creación sonora colectiva—, se
ofrece una caja de herramientas diseñada
para que el investigador pueda “escuchar
la escucha” de los otros
El objetivo último es invitar a acadé-
micos, artistas y activistas a desplazar su
arco aural, reconociendo en el sonido una
potencia capaz de revelar las tramas invi-
sibles de lo social y lo biocultural.
Punto de partida
La dimensión sonora ha motivado múlti-
ples aproximaciones a la investigación y la
interpretación del mundo: una de las más
visibles es la del paisaje sonoro (Schafer
2006). La multiplicidad de perspectivas
que convergen en torno a lo sonoro ha
propiciado f-
dible y sus implicaciones culturales, políti-
cas y ecológicas. De particular importancia
resulta el nexo entre sonoridad y escucha.
Lo sonoro incorpora no solo vibraciones
mecánicas, sino también otro tipo de ener-
gías que pueden ser escuchadas incluyendo
las atmósferas afectivas. Estas dimensiones
obligan a repensar la escucha como algo que
sucede más allá del oído y sus estructuras.
Acercarse a la escucha es retar los límites de
que involucran lo humano y su relación con
sonoridad – escucha plantea una red de re-
laciones afectivas multidimensionales que
generan agencia.
Partiendo de lo anterior, resulta impor-
tante abrir un camino que permita la apre-
-
nes entre las sonoridades, las escuchas y
los entornos, particularmente en lo que
respecta a las relaciones socionaturales y
la manera en que nos podemos acercar a
Entender el papel de lo sonoro en la
conformación de nuestra experiencia per-
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mite dar un marco a procesos de produc-
ción sonora situados, tanto como a procesos
de comprensión e investigación de entornos
sociales y al análisis de prácticas sonoras es-
una perspectiva para interpretar el espacio
social y las comunidades a partir de explorar
de forma táctica
2
sus paisajes sonoros.
la experiencia aural, la Dra. Hilmes (2005)
como aquél que estudia el sonido en sí mis-
mo y más como el estudio de los contextos
en que los procesos sonoros han surgido y
cómo crean una cultura. A ello agrego el uso
de los referentes sonoros como representa-
ciones del imaginario social y considero su
utilización para explorar, mediante proce-
sos de creación y expresión, los sedimentos
de las subjetividades en el territorio.
Lo anterior se enmarca en la noción de
paisaje biocultural entendido como la inte-
racción de las sociedades humanas con el
territorio en sus dimensiones biológicas,
-
de la naturaleza y cultura local (Checa-Ar-
tasu, et al, 2019), - tal y cómo se entiende
en la legislación mexicana y las políticas
nacionales de áreas naturales protegidas-,
pues proponemos que es “Un espacio/
tiempo resultado de factores naturales
2 Michel de Certeau explica la diferencia en-
tre estrategias y tácticas, siendo las primeras ac-
ciones calculadas a partir las relaciones de fuerza
que otorga el dominio y control de un campo o
territorio y las segundas las acciones calculadas
para incidir en un territorio por aquellos que no
tienen un lugar propio, es decir acciones que se
toman a partir de decisiones circunstanciadas y
contingentes a partir de lo que el terreno mismo
impone.
y humanos, tangibles e intangibles, que
al ser percibido y modelado por la gente,
-
ciativa Latinoamericana del Paisaje [LALI],
2012).
Desarrollo teórico
Del paisaje sonoro al entorno aural
Más allá de entender el paisaje sonoro
como lo hace Schafer a partir de los
“campo sonoro total
cualquiera que sea el lugar en que nos
encontremos” (Schafer 2006; ), es posible
acercarse a su comprensión con una
perspectiva más amplia desde donde se
concibe que ese campo total no está sólo
conformado por los sonidos reales que se
incluye sonidos recordados e imaginados,
existentes o inventados, pero asociados
con objetos y procesos determinados.
sonidos rememorados, los sonidos
ausentes pero referidos y las sonoridades
imaginadas constituyen lo que denomino
entornos aurales
de un proceso sociohistórico e incluso
de un sujeto determinado. En ese marco
propongo entender el paisaje sonoro
como la representación del entorno
aural distanciándolo del vínculo indicial
restrictivo que hasta ahora lo ha gobernado.
El paisaje sonoro no se explica
sino por las representaciones sonoras
-percibidas, rememoradas o imaginadas-
que los sujetos ponen en juego. Tanto los
sonidos percibibles en un ambiente, como
los que se derivan de las representaciones
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sonoras que las personas podrían asociar
a un territorio, comunidad o proceso
social determinado conforman su paisaje
sonoro, no importa que sean sonoridades
es que se constituyan como referencias
en dicho territorio.
El paisaje sonoro puede servir para
referirse tanto a la representación de una
atmósfera sonora, esto es lo que suena
en un sitio determinado en un momento
determinado y así es como generalmente
se le utiliza. También puede dar cuenta
cuando se acude a un proceso de
semiosis del mismo, de un entorno aural:
las sonoridades de un espacio-tiempo
percibibles o no, es decir la suma de los
sonidos existentes con las referencias
sonoras que una persona usa para dar
identidad a un lugar o un proceso, ya sea
recordadas o referidas por asociación
párrafo previo. Se trata de dos diferentes
maneras de describir el territorio.
Figura 1. Esquema semiótico de la representación del paisaje
sonoro. Autoría propia.
En clave aural podemos describir un
territorio como un espacio contingente,
relacional y variable, consecuencia de las
acciones acústicas de las entidades que lo
habitan y las repercusiones afectivas que
producen en sus elementos constitutivos.
Sus linderos no se determinan, son
tránsitos expandidos por la potencia de
la voz y los instrumentos de sonorización
que se usan, así como por las capacidades
de audición que se despliegan.
Un paisaje sonoro no necesita cumplir
las condiciones del paisaje (landscape)
pictórico, es decir no es necesariamente una
representación de espacios exteriores, sino
que se nos impone por su omnipresencia,
como un ambiente que nos ubica en un
sitio determinado. Así, las fuentes sonoras
que lo constituyen son las cada sujeto pone
en juego y traduce en sonidos referenciales
a una situación o acontecimiento. Para
comprender el paisaje sonoro como campo
total es necesario incluir lo que suena,
lo que resuena en la experiencia y las
sonoridades a las que remite, lo que termina
por volverlo un texto cuya construcción
deriva del ensamble de sonidos por medio
de relaciones semióticas.
Bajo esta lógica el concepto de entorno
aural puede ser equiparable al de bioma,
pensando que a lo ancho del mundo se
pueden encontrar procesos y regiones
que aún cuando no están situados en la
misma circunstancia y lugar comparten
características. Son dos conceptos que
se acercan: el primero es un grupo
desconectados comparten características
como el clima, la vegetación y la fauna. El
segundo: un grupo de sonoridades que
comparten características como el ritmo
y las fuentes. Ambos carecen de fronteras
claras, sus límites pueden ser considerados
linderos de relaciones reciprocas de
unen, sus elementos constitutivos, habitan
el entorno y conviven entre sí.
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que pueda sugerir desprendernos de la
comprensión del paisaje sonoro como un
de explorar las dimensiones simbólicas del
sonido y sus capacidades como fuente de
información, que expliquen percepciones
culturales, formas constitutivas de
comunidades y modos compartidos de la
acción social.
Wilde y Duarte (2022) en sus estudios
Gergen (1996) para señalar que en sus
metodologías hacen uso de elementos o
conceptos de un lenguaje externo para
nombrar elementos o conceptos de otro
ámbito, aprovechando como estrategia
que nos apropiamos de elementos visuales
para referirnos a conceptos del sonido
timbre como brillante u oscuro.
A partir de ello han trabajado la idea
de paisajes sonoros sociales y compuesto
piezas que abordan problemáticas como
la migración y el trabajo de los jornaleros
del campo michoacano incorporando en
sus composiciones registros sonoros del
quehacer cotidiano, fragmentos de entrevistas
a quienes viven esas problemáticas y sonidos
instrumentales organizados musicalmente
que representan melódica y armónicamente
las situaciones que viven.
3
Dice Duarte
4
:
es un enfoque de composición de arte
sonoro que va a tener como objetivo crear
3
Consúltese el sitio https://comunidades-
sonoras.org/cartografias-sonoras
4 Conferencia presentada en la escuela de Ar-
tes Musicales de Costa Rica accesible en https://
www.youtube.com/watch?v=0BTww-MDES0
conciencia sobre las problemáticas
determinada y para ello vamos a
hacer uso de la combinación de varios
tipos de materiales sonoros como los
testimonios orales, el paisaje sonoro que
puede ser real o imaginario, la música
que nos encontramos en esos lugares y
también la música electroacústica o los
sonidos procesados
Duerta se apoya en el concepto de
agencia sonora, acuñado por Labelle en el
2020, un concepto que sirve para entender
como el sonido funciona para enfatizar las
experiencias y las sensibilidades sociales al
combinar materiales aurales que informen al
oyente sobre cuestiones sociopolíticas.
La idea es que los estudios sonoros
pueden aprovechar esta potencia del audio y
a partir de ello deben ampliar su arco aural
y además de orientarse hacia el sonido y la
escucha como objeto de estudio, comprender
al sonido y los procesos aurales como
instrumento de investigación.
Como bien señala Victoria Polti “más allá
de toda consideración de orden acústico y/o
a la cultura, es ante todo un órgano cultural”
(Polti, 2015).
Investigación acústica y paisaje sonoro
En la relación paisaje sonoro-investigación
lo común ha sido acercarse a su
comprensión como objeto de estudio y
analizar los elementos y dinámicas que
constituyen la atmósfera sonora de lugares
característicos de cada lugar, su dinámica
y sus funciones dentro del ecosistema, lo
que aquí se propone es pensarlo como
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herramienta de estudio y considerar la
producción de paisajes sonoros como un
proceso de investigación-acción a partir
de dinámicas de participación observante.
En ese camino las clásicas descripciones
de las funciones de los sonidos en un
entorno- fondo, marca, señal, alta y
interpretar los modos en que los agentes
de un campo dado lo dinamizan a partir de
las maneras en que se apropian y se ubican
en el entorno y lo expresan por medio de
referencias aurales.
El entorno humano se construye más
partir de explorar la naturaleza del sonido
y los agentes que lo producen, así como la
percepción sonora que los participantes
tienen es posible analizar distintas
interrogantes, por ejemplo ¿porque el
ulular del mistral provoca tristeza en quien
lo oye?
Muchas de ellas pueden ser resueltas con
descripciones objetivas de los fenómenos
naturales sin embargo cuando entran en
juego procesos semánticos y ejercicios
de interpretación, su comprensión se
abre a otras esferas que implican la
incorporación del universo semiótico, esto
es la semiósfera, como ha sido explicada
por Lotman (2014).
Cuando Schaffer (2006), en los 70,
propuso “empecemos a escuchar el ruido”,
lo que estaba haciendo era sugerirnos
abrir los oídos al mundo y valorar los
sonidos como signos en toda la extensión
del concepto: algo que está en lugar de
otra cosa, para alguien.
Valga subrayar que investigar siempre
es escuchar: lo que los informantes dicen;
los modos en que los agentes actúan ante
algún fenómeno; las interacciones que se
suscitan entre diferentes elementos; las
de la materia… Investigar con el sonido
escuchar al objeto.
sonido y los referentes sonoros como
representaciones del imaginario social y
considerar su utilización para explorar,
mediante procesos de creación, la
expresión de los sedimentos de las
explicar la comprensión que diferentes
grupos sociales tienen de algún aspecto
de la realidad, esto es darle al sonido un
status semejante al de la imagen en tanto
portador de sentido.
Usar el paisaje sonoro como herramienta
de investigación es ofrecer alternativas
metodológicas que trasciendan la opinión,
en datos y palabras (entrevistas, encuestas,
censos, diario de campo) y privilegien la
como procesos cognitivos susceptibles de
ofrecer marcos explicativos a fenómenos
Desde el terreno de la investigación
musical, Truax (2008) sostiene que los
paisajes sonoros no solo se registran sino
ello al proceso de composición de paisajes
sonoros (soundscape composition) usando
un método desarrollado en la Universidad
Simon Fraiser por más de 35 años, al
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respecto destaca sus características
principales
(a) listener recognizability of the source
material is maintained, even if it subse-
quently undergoes transformation;
(b) the listener’s knowledge of the envi-
ronmental and psychological context of
the soundscape material is invoked and
encouraged to complete the network of
meanings ascribed to the music;
(c) the composer’s knowledge of the en-
vironmental and psychological context
of the soundscape material is allowed to
at every level, and ultimately the com-
position is inseparable from some or all
of those aspects of reality; and ideally,
(d) the work enhances our understand-
-
ries over into everyday perceptual hab-
its.(TRUAX, 2008 Parte III)
Con los sonidos los seres humanos
construyen una semiosfera a través de las
diferentes funciones mentales y motoras
que ponen en juego para interpretar las
sonoridades que les rodean, lo que da lu-
gar a la percepción y comprensión de la
imagen sonora.
Esto lo he desarrollado previamente
(Levin, 2015) considerando que las perso-
nas, somos
“una colindancia que sirve como la
pared de una burbuja, entre los so-
que constituyen el patrimonio audi-
ble de la humanidad – y de cada uno
de sus miembros en particular- y los
sonidos referenciales simbólicamen-
-
culares derivadas de las asociaciones
libres que hacemos al interpretar
una sensación sonora.”(Levin, 2015,
Espuma 4, p 9)
También he descrito un método para
uso de sonidos y sonoridades en contexto
al cual llame método fonotrópico..
Propuesta Metodológica
El proceso
Un proceso de investigación aural debe se-
guir los siguientes pasos: primero prestar
atención a los ecos de nuestro interés por
problemas de investigación determinados y
sintonizar con lo que esos problemas hacen
que nos lleven a un planteamiento inicial.
Después, para contestar esas preguntas
debemos auscultar el fenómeno al pro-
mover las maneras de oír/percibir a los
agentes que lo gestionan -entrevistas, gra-
baciones, registros, textos, visualizaciones,
-
blema o explorar el fenómeno para encon-
trar sus sonidos.
/distinguir los modos en que el objeto y
sus agentes actúan y se organizan esto es
las sonorizaciones. Acto seguido se deben
buscar las relaciones entre las acciones y
el entorno lo que implica encontrar sus
ecos y relacionar sensaciones, sonoriza-
relaciones aurales, simbólicas y concretas
Posteriormente se hace necesario ex-
plicar los valores aurales del texto y su
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frecuencia y melodías y armonías sobre las
que avanza el sentido.
Cabe señalar que en todo momento es
trascendental atender la forma en que escu-
cho lo que suena mediante marcos de refe-
rencia y conceptuales que me permitan escu-
se traduce en un proceso en el que se requie-
re ordenar nuestra escucha para otros.
Chion (1999) respecto a la escucha distin-
guen por lo menos tres tipos diferentes: la
u orígenes del sonido, la reducida que cen-
tra la atención en las propiedades del soni-
do de manera abstracta y la semántica que
atiende a la información que transmite el
sonido. Sería esta última forma de escucha
la que oriente el uso del paisaje sonoro
como investigacion,
Los fenómenos sociales colectivos, los
procesos de interacción personal, las ex-
periencias de creación y percepción esté-
tica, los ecosistemas y su vinculación con
las personas, las percepciones que las per-
sonas tienen de los objetos pueden ser es-
tudiadas desde una perspectiva aural. Para
ello es necesario orientar el estudio hacia
los siguientes puntos principales.
1. Qué es lo que la gente escucha-no lo
que la presencia de un sonido las valo-
-
rritorio tienen del mismo.
2. Qué sonidos expresan su sentir en la intención
de construir rangos de referencia desde una
perspectiva emocional.
3. Qué hacen con lo que escuchan
para analizar la importancia de las
sonoridades en la gestión de acciones
particulares.
4. Cómo resuenan los ecos de su escucha
en el entorno real de manera que se
cierre el circulo y se dé cuenta de la
forma en que las sonoridades apuntan
hacia consecuencias predeterminadas
o insospechadas.
Dado que la investigación aural es
siempre una investigación situada es
importante destacar que se abre la
posibilidad para gestionar dinámicas de
creación sonora como resultado de una
investigación acción así como subrayar
la importancia que en procesos de
investigación aural tiene la cuestión de la
devolución de la información.
Este proceso apenas reseñado, se adapta
muy bien al modelo de escucha que ha
propuesto el grupo UltraRed, un colectivo
de arte y activismo político fundado en
1994, que utiliza técnicas de escucha y
sonido para proyectos sociales -como
luchas por derechos laborales, migrantes o
contra el racismo- del que a continuación
presento un diagrama.
Figura 2. Esquema de escucha según grupo UltraRed. Autoría
propia.
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100
Se trata de un proceso que va de lo ob-
jetivo a lo subjetivo y de lo concreto a lo
abstracto. Como se desprende del diagra-
ma la escucha implica percibir un sonido
particularidades formales, incorporar las
sensaciones que provoca en el auditor, en-
tender las relaciones entre los sonidos y su
-
y actuar conforme a ello. Si seguimos esta
pauta podemos entonces adecuarla como
procedimiento investigativo y por ello se
arriba: investigar es escuchar.
Siguiendo el esquema de UltraRed planteo
la investigación a partir de lo sonoro como
investigación aural, un camino que apunta
hacia por lo menos cuatro líneas de trabajo
posible, tal como se aprecia en el siguiente
diagrama y se detalla a continuación:
Figura 3. Investigar con lo sonoro. Autoría propia.
1. Procesos perceptivos del paisaje sono-
ro: Indagar cómo los escuchas se apro-
pian del paisaje para entender cómo
este afecta la dinámica social, conside-
rando los usos tácticos que los agentes
hacen de lo que suena.
2. Performatividad de la escucha: Anali-
zar las interacciones y los posiciona-
mientos que se generan a partir de los
diferentes modos de escucha en con-
3. Perspectiva interpretativa y semántica:
Explorar lo que las sonoridades signi-
-
teridad que gestionan dentro de una
comunidad.
4. Exploración del registro y archivo au-
ral: Estudiar la grabación física y la
organización de archivos sonoros, no
solo como documentos técnicos, sino
desde las valoraciones y los ecos que
estos despiertan en la memoria de los
usuarios.
Usar el paisaje sonoro y los sonidos que
lo constituyen como herramienta implica
-
guras semánticas que den cuenta del signi-
en su contexto, se trata de un proceso por
medio del cual se traslada alguno de los
aquello que representa o designa.
-
ble debe haber una relación entre el so-
nido expresado y el concepto, proceso o
acontecimiento referido (lo representa-
do) que permita la traslación del senti-
do. Este proceso por lo general implica
la búsqueda subjetiva de la esencia de lo
representado para correlacionarlo con
alguno de los valores asociados al soni-
do elegido como representativo, ya sean
derivados de la impresión en la memo-
sea por la asociación con alguna de las
características sensoriales relacionadas
con el sonido elegido o ya sea por el em-
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pate simbólico entre lo representado y
su referente. Para ello es fundamental
el valor perfomativo de las sonoridades
pues esas relaciones de sentido única-
-
cado literal de un sonido cualquiera es
desviado para que exprese o represente
otra cosa” (Levin 2015, Espuma 4, p 11)
Mediante ese proceso semiótico
donde estamos situados y entender la
nosotros. Cada espacio: región, pueblo,
ecosistema comunidad, contiene y produce
sonidos que cambian constantemente y
nos hacen percibir de diversas maneras
el territorio, generando en nosotros,
relaciones afectivas con nuestro entorno.
Se trata de un proceso que permite
extender la acción humana por la voz y lo
audible y permite la interacción en el lenguaje
y la palabra. En dicho proceso se generan, a
partir de lo que esta al alcance del oído y la
sonoridad dos cosas: el reconocimiento de
subjetiva de un ambiente.
Para ello deben considerarse los cuatro
componentes básicos del Entorno Aural
• Persona: quien vive la experiencia
• Lugar: región en la que ocurren los
sonidos
• Sitio: punto desde el que se perciben
los sonidos
• Sonidos: lo que se percibe auralmente
• Indiciales: lo que da testimonio
efectivo de las fuentes de lo que
efectivamente se escucha
• Icónicos: sonidos que se parecen a la
entidad de análisis
• Simbólicos: representaciones
imaginarias del fenómeno o entidad
en estudio
• Experiencia: proceso subjetivo
de tránsito que determina cómo
se habita un espacio- tiempo de
Lo anterior conduce a la posibilidad
de entender lo que llamo imaginario del
entorno aural para representar unas
relaciones entre objetos o estructuras
de un entorno en un momento dado a
través de un conjunto de audios que
sistemática permiten explorar las formas
en que los moradores de un territorio o
los participantes de una experiencia le
dan sentido a partir de sonidos reales o
simbólicos que lo referencian.
Algunas tácticas posibles
En los próximos párrafos desarrollo, sin
agotar, algunas estrategias y tácticas de in-
vestigación/intervención sobre y desde el
paisaje sonoro. Estas han sido ensayadas en
diversos ejercicios exploratorios de la me-
todología fonotrópica tanto en investigacio-
nes personales como en otras que han de-
sarrollado por alumnos de la Licenciatura
en Comunicación Social de la Universidad
Autónoma Metropolitana Xochimilco como
parte de su formación y durante el trimes-
tre séptimo dedicado al estudio de los len-
guajes sonoros y su concreción en la prácti-
ca radiofónica.
En términos estratégicos propongo que
cualquier colección de sonidos expresada
como archivo, registro directo, lista referen-
cial o composición puede ser organizada a
partir de una categorización taxonómica.
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102
Para ello tomo como modelo las taxono-
mías de las ciencias naturales.
Los sonidos y las sonoridades pueden clasi-
-
cies sonoras. Las Familias indican el grupo
de pertenencia genérico y se dividen en:
• Biofonía: Sonidos producidos por entida-
des vivas (no humanas).
• Geofonía: Sonidos resultantes de la ac-
ción de fuerzas naturales.
• Antropofonía: Sonidos de origen
humano.
• Conceptualizaciones aurales: Sonidos y
sonorizaciones simbólicas no necesaria-
mente presentes en el entorno físico.
Estas familias son susceptibles de orga-
nizarse en subdivisiones ad hoc; es decir,
para el análisis de cada caso, respondiendo
a las perspectivas que orientan el estudio.
Mientras que la familia expresa el valor in-
dicial general, las clases, subclases y espe-
a la fuente original:
1. Clases: Agrupan grupos regulares de
causalidad sonora dentro de cada fami-
lia, distinguiendo la naturaleza de las
fuentes.
2. -
tir de la función que expresa cada sono-
ridad.
3. -
vada de la unicidad del audio.
de categorización:
• Biofonías: Pueden subdividirse en clases
de entidad (mamíferos, insectos, aves),
-
mente, distinguirse por su especie única
(gallinas, jilgueros).
• Antropofonías: Se pueden agrupar en cla-
ses a partir del tiupo de acción humana
como tecnofonías, sonidos corporales e
interacciones sociales. Las tecnofonías
pueden subdividirse en categorías de
trabajo, máquinas, vehículos o mediáti-
“troqueladora”, “tractor” o “televisor».
A continuación, consigno algunas tácticas
extendiéndolas como procedimiento más
mediante los cuales el investigador puede
hacerse de sus materiales de análisis:
1.- Audición y registro directo: Paisaje
sonoro in situ propiamente dicho.
Consiste en la escucha y registro de
los sonidos realmente existentes en un
espacio determinado considerando su
sensorial que tenemos de dicho espacio y
reconocer las relaciones causa-efecto de
sus componentes.
Para su concreción se puede recurrir a
ejercicios de escucha profunda (deep
listening) como los descritos por Pauline
Oliveros (2005), en los que se lleva a cabo
una experiencia de audición concentrada y
atenta enfocada en distinguir las causas de
los sonidos, su orientación respecto al arco
de escucha del auditor y las cualidades
formales de los sonidos escuchados
considerando de manera fundamental las
condiciones de la situación de escucha,
en especial la situación en que se realiza,
dado que un paisaje sonoro siempre está
medida del momento en que los sonidos
efectivamente conviven entre sí.
También pueden hacerse registros
sistemáticos de los entornos o atmósferas
sonoras en estudio para su posterior
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recuento mediante su deconstrucción en
ambientes controlados.
2.- Cartogramas aurales: colecciones
de referencias sonoras y sus relaciones
representadas visualmente.
A través de procesos individuales o
colaborativos, se traslada lo oído a
resultado puede derivar en dibujos de
las fuentes, mapas de ruido (con datos
sonoridades o mapas de afecciones
corporales y sensaciones.
3.- Postal sonora: ilustración sonora de
una situación o fenómeno particular.
Mediante sonoridades existentes,
rememoradas o construidas (a veces
acompañadas de imágenes), se elabora
una representación del entorno aural
para distinguir perspectivas relacionales
realizadas por expertos o por grupos
sociales agentes del campo en observación
vivencia). Las razones expresadas por los
creadores sobre su obra y la percepción de
otros sobre la misma sirven como líneas
de interpretación.
de datos emergidos de un proceso o
fenómeno mediante códigos sonoros
sistematizados.
relaciones representadas numéricamente
en algún dominio estudiado con relaciones
interpretar, comprender o comunicar
relaciones en el dominio estudiado”
(Scaletti, 1994) a partir de asociar las
propiedades del sonido a las propiedades
del fenómeno en estudio.
Es indispensable que la traducción dato-
sonido sea sistemática, reutilizable y que
el resultado sea consistente para ofrecer
resultados comparables.
5.- Audialización: construcción de una
colección de audios referidos a través de
encuestas y entrevistas.
Busca recuperar referencias sonoras
reales o simbólicas que una población
tiene con respecto a un entorno y explorar
la identidad sonora del mismo para
Esta táctica permite asociar lo que
se escucha con los modos en que es
escuchado, recuperando las experiencias
de los participantes traducidas a
sonido para observar cómo expresan
las afecciones vividas en carne propia.
6.- Improvisación o jam session: la
generación colectiva de sonoridades
metafóricas para representar un entorno o
fenómeno determinado usando el cuerpo,
objetos directamente relacionados con
ese entorno e instrumentos sonoros
alternativos.
resulta pertinente para el análisis de
Este proceso colectivo recupera mediante
la acción directa la experiencia vivida
y la expresa en un proceso creativo. Se
hace pertinente observar no solo las
sonoridades expresadas o realizadas sino
las cualidades de la experiencia misma
y las valoraciones que los participantes
tienen en vinculación con su participación
en el entorno o fenómeno determinado.
7.- Caminata sonora colectiva: recorrido
de entornos subrayando una escucha
atenta y su análisis colectivo para explorar
la estructura ambiental y las posibles
amenazas ambientales emergentes.
A partir de recorridos grupales en un
entorno y la valoración de las sonoridades
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104
que sus participantes involucran en ese
recorrido se puede reconocer cuáles
tanto para el grupo como para cada uno de
los involucrados. Resulta fundamental el
diálogo posterior a la experiencia donde el
análisis an discursivo permite recuperar el
sentido de la misma y establecer relaciones
con el objeto de estudio.
8.- Caminata sonora guiada: recorridos
por un entorno, guiados por agentes clave
en base a su arco de escucha.
A diferencia del soundwalk convencional,
aquí el informante actúa como guía,
dando testimonio de las sonoridades y
debido a su rol o representatividad en el
proceso. En esta clase de recorridos se
observa y da testimonio de las sonoridades
y sensaciones que estas sonoridades
producen en los informantes, pues
su rol o representatividad en el espacio o
proceso de análisis.
9.- Retrato sonoro rescate de la impronta
auditiva de un sujeto usando sonidos
indiciales, icónicos, y simbólicos.
Busca detectar el rol que individuos
particulares juegan en procesos
constitutivos de un fenómeno. Al igual
que la postal sonora, son composiciones
que representan no un espacio, sino
un carácter o identidad, destacando su
valor histórico, peso simbólico o nivel de
representatividad.
10.- Escucha participativa.: ejercicios de
inmersión en un fenómeno aural mediante
sonoridades preexistentes o reactivas.
El interés radica en analizar
la performance de la escucha y sus
consecuencias (empatías y antipatías).
Es una práctica colectiva que pone a
prueba estímulos sonoros para analizar
las reacciones y las posiciones de escucha
de los participantes, revelando cómo se
vinculan con una problemática social.
sonoridades de lo que se trata es de
analizar las reacciones de los participantes
y sus posiciones de escucha y lo que ellas
representan en el marco de proceso
de convivencia y vinculación con una
problemática.
11.- Creaciones sonoras colectivas:
ejercicios de creación de piezas sonoras
(paisajes) compartidos
Al observar las dinámicas las disputas
aurales que se ponen en juego, esta práctica
no solo arroja información sobre el objeto
de estudio, sino que facilita la emergencia
de acciones insospechadas mediante
la revalorización de las capacidades de
escucha del colectivo. Es vital estar atento
a las acciones subsecuentes que el grupo
emprenda tras este ejercicio.
12.- Creaciones sonoras de informantes
clave: Elección de agentes clave para la
creación de piezas sonoras de autor y su
posterior escucha participativa.
compartidas.
Este proceso permite el descubrimiento
de particularidades del entorno que un
observador ajeno omitiría, haciendo
emerger los ecos de la vida cotidiana y
las relaciones de fuerza que dominan un
campo. Surgen en esos procesos creativos
los ecos de la vida cotidiana y podrían
expresarse las relaciones de fuerza que
dominan un campo sin la intervención de
un agente ajeno.
Al “entrar por la tangente” mediante el
proceso creativo, el colaborador utiliza sus
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posteriormente mediante su exposición a
otros grupos involucrados (escucha por
oídos de terceros).
Conclusiones
La propuesta teórico-metodológica que
se plantea en este texto, considera que en
última instancia, el entorno aural no debe
entenderse como un escenario estático,
semióticas. Al ampliar nuestro arco aural,
permitimos que la investigación-acción
trascienda la mera documentación y se
convierta en un proceso de transformación
social, donde el acto de escuchar al otro se
transforma en un acto de co-construcción
del mundo.
Considerando lo anterior señalo tres ejes
conclusivos que se desprenden como co-
lumna epistmológica de la propuesta:
1. El Giro Epistemológico: Investigar con el
Sonido
La principal conclusión es el desplazamien-
to del sonido como objeto pasivo hacia su
concepción como instrumento activo de
conocimiento. Al integrar lo imaginario, lo
rememorado y lo ausente bajo el concep-
to de entorno aural, la propuesta trascien-
de la descripción acústica para situarse en
una semiótica del espacio social. Investigar
con el sonido permite acceder a capas de
la realidad (afecciones, tensiones políticas,
memorias) que el análisis visual o textual
suele omitir.
2. La Potencia del Fonotropo y la Taxono-
mía Aural
La metodología propuesta demuestra que
el paisaje sonoro es un texto legible y escri-
-
nes sonoras) permite que el investigador y
la comunidad traduzcan la experiencia sub-
jetiva en signos compartidos. Asimismo, la
expansión de la taxonomía (Biofonía, Geo-
fonía, Antropofonía y Conceptualizaciones
Aurales) ofrece un marco riguroso para
sino lo que resuena en la cultura, otorgando
al sonido un estatus de portador de senti-
do equiparable al de la imagen.
3. Hacia una Escucha Comprometida (Agen-
cia y Política)
Finalmente, las 12 tácticas presenta-
es una práctica situada y política. Desde
el soundwalk guiado hasta las creaciones de
informantes clave, el proceso busca la agen-
cia sonora: la capacidad de la escucha para
sociales. Como señala el modelo de Ultra-
sino un protocolo de organización comuni-
taria. El oído, como órgano cultural, se con-
vierte así en la herramienta principal para
mapear los biomas sonoros y las disputas
por el sentido en el territorio.
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PRAGMA, año 4, no. 8, abril 2026–septiembre 2026, es una publicación periódica semestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 Sur 104, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla, Pue., tel. 222 2295500
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responsable: Dra. Julia Judith Mundo Hernández, julia.mundo@correo.buap.mx. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2022-100512510200-203, ISSN: 3061-7464, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor
de la Secretaría de Cultura. Responsable de última actualización de este número: Dra. Julia Judith Mundo Hernández, de la Facultad de Arquitectura de la BUAP, con domicilio en Blvd. Valsequillo s/n Ciudad Universitaria, Puebla, Pue.,
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